venerdì, 24 Settembre 2021
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Un film al giorno: « Quattro passi tra le nuvole» di Alessandro Blasetti (1942)

Un film al giorno: «Quattro passi tra le nuvole» di Alessandro Blasetti del 1942 e con il prediletto Gino Cervi. Giù il cappello signori, perché stiamo per parlare di un “piccolo capolavoro” del cinema italiano di tutti i tempi. Articolo d’Archivio di Francesco Lamendola 

Giù il cappello, signori, perché stiamo per parlare di un piccolo capolavoro del cinema italiano di tutti i tempi.

Un piccolo capolavoro tanto più straordinario, se si guarda alla data in cui fu girato: il 1942, l’anno tragico del nostro Paese, giunto ormai – dopo due anni di guerra sfortunata, mal concepita e ancora peggio condotta – sull’orlo dell’abisso. Non erano ancora cominciati i bombardamenti a tappeto sul territorio nazionale, perché il fronte africano teneva ancora; anzi, mai come in quell’anno – l’anno di El Alamein – la vittoria sembrò a portata di mano. Talmente a portata di mano – col miraggio della valle del Nilo e del il sospirato Canale di Suez – che Mussolini era volato a Tripoli, nella vana attesa di poter fare un ingresso solenne ad Alessandria e al Cairo, in sella a un magnifico cavallo bianco, brandendo la spada dell’Islam contro i colonialisti britannici. Ma era stata, appunto, una vana attesa; e, intanto, il razionamento, la disfatta dell’A.R.M.I.R., le notizie sempre più gravi diffuse da Radio Londra, già facevano presentire l’avvicinarsi del disastro finale.

In un simile contesto, Alessandro Blasetti – il più fascista dei registi italiani, come è stato definito da qualcuno – abbandona i temi storici a lui cari – 1860, sull’epopea garibaldina, girato nel 1933; Ettore Fieramosca, nel 198; Un’avventura di Salvator Rosa, nel 1940; La corona di ferro, nel 1941 – e ci regala il primo film italiano che è, al tempo stesso, intensamente poetico e schiettamente realistico; tanto che alcuni critici lo considerano il vero capostipite, o quantomeno il precursore, della grande stagione neorealista.

E poi qualcuno ha il coraggio di dire che il ventennio fascista è stato un periodo di stanchezza per il cinema italiano; o che il controllo politico imposto dal regime ha provocato un abbassamento del livello qualitativo della nostra produzione. La verità è che i film di aperta propaganda politica, a differenza che nella Germania nazista, si contano sulle dita di una mano; e che ai registi italiani fu lasciata una notevole libertà di iniziativa, sia pure favorendo una loro propensione verso temi intimistici o, comunque, lontani dai problemi sociali.

Alessandro Blasetti, nato a Roma il 3 luglio del 1900, era uno che al fascismo aveva creduto, sino in fondo e senza riserve, tanto da celebrare la marcia su Roma nel film Vecchia guardia, nel 1935; che, tuttavia, era stato accolto in maniera un po’ tiepida dal regime.

Non è facile dire quando ebbe inizio la crisi politica che lo portò, gradualmente, ad allontanarsi dalle posizioni ideologiche del regime. Certo è che già nel 1941, oltre a La corona di ferro, interpretata dal prediletto Gino Cervi, egli aveva girato La cena delle beffe, tratta dal dramma di Sem Benelli; e, l’anno prima – come si è detto – , Un’avventura di Salvator Rosa, che, a parte l’ambientazione seicentesca, è un tipico film di cappa e spada e, quindi, più di evasione e di avventura, che non di vera e propria evocazione storica.

Così, nel 1942, in un’Italia stremata dalla guerra e governata da un regime logorato dagli insuccessi e non lontano dal collasso, Blasetti torna a uno dei temi a lui più cari, quello del problematico rapporto fra città e campagna. Come regista, infatti, si era rivelato nel 1931 con il film Terra madre, che sia pure implicitamente costituiva una critica contro il capitalismo parassitario, di pura rendita, e sposava le ragioni dei contadini poveri. In quell’opera, già matura sotto diversi punti di vista, del regista appena trentenne, la vita in campagna appariva fortemente idealizzata e, in qualche modo, veniva contrapposta alla decadenza della realtà urbana.

Tema assai diffuso negli anni fra la prima e la seconda guerra mondiale, non solo nel cinema e non solo in Italia; si pensi, per fare solo un esempio, al celebre romanzo dello scrittore romeno Cezar Petrescu Calea Victoriei, tradotta in Italia dalla U.T.E.T. con il titolo La capitale (cfr. il nostro saggio L’opera narrativa di Cezar Petrescu, sugli Atti della Società Dante Alighieri di Treviso; e anche sul sito di Arianna Editrice).

In Italia, Paese industrializzato ancora parzialmente agricolo, questo tema fu trattato con particolare partecipazione dagli intellettuali, tanto da produrre espliciti riflessi nel dibattito letterario, come coi movimenti di Strapaese e di Stracittà. In ogni caso, è acquisito che nell’ideologia fascista (e, del resto, anche in quella nazista: una delle convergenze tra le due ideologie che, per altri aspetti, non andrebbero equiparate con troppa disinvoltura), un ruolo importante, addirittura essenziale, era svolto dall’utopia ruralista.

Il ruralismo veniva contrapposto all’ubanesimo prima di tutto per ragioni etico-sociali, poiché nella sana vita dei campi, virgilianamente intesa, risiedevano i valori fondanti del mos maiorum; mentre la città, e specialmente la grande città, era presentata come il luogo della degenerazione dei costumi, della corruzione, della violenza e del trionfo dei peggiori istinti; e, inoltre, come la roccaforte della speculazione finanziaria, culminata nel disastro mondiale del “giovedì nero” di Wall Street. Sia la bonifica integrale delle Paludi Pontine, sia la “battaglia del grano”, sia, infine, la stessa guerra d’Etiopia (presentata, come la guerra di Libia del 1911, come una necessità della “grande proletaria” di dare terra e lavoro ai suoi contadini), vanno viste, almeno in termini di propaganda, entro questa cornice e questo mito.

Ma in Quattro passi tra le nuvole c’è molto più di questo; la contrapposizione tra il mondo della città e quello della campagna è molto più sfumata e problematica, a cominciare dal fatto che la giornata “bucolica” del protagonista potrebbe anche essere stata tutto un sogno ad occhi aperti, come alcuni dettagli della fotografia e della struttura narrativa lasciano immaginare. Inoltre sarebbe arduo affermare che tale contrapposizione sia il tema portante dell’opera; che va ricercato, piuttosto, in una dimensione umana e psicologica venata di alta poesia e, più in generale, in una contrapposizione tra il mondo dei “fatti”, della realtà materiale, duro e difficile, e il mondo dell’interiorità che aspira al superamento delle antinomie e alla ricomposizione dei conflitti, in nome di alcuni valori fondamentali, primo fra tutti quello della famiglia.

In questo senso, oseremmo dire che Quattro passi tra le nuvole è il primo film italiano che pone sul tappeto la necessità di cercare le vie della riconciliazione all’interno della comunità nazionale, perché – passata la bufera della guerra e, probabilmente, del più o meno traumatico cambiamento di regime -, quel che occorre fare è ritrovare le ragioni della concordia e dell’unione, del lavoro e della pace, mettendo da parte le ideologie che dividono e fomentano l’odio.

Vero è che la sceneggiatura di Cesare Zavattini, enfant terrible del nostro cinema, finisce per prevalere su ogni altro aspetto del film, tanto che i critici hanno parlato di una “resa” del regista allo sceneggiatore. Più probabilmente, è giusto affermare che Blasetti ha saputo valorizzare, con intelligenza e sensibilità, la sceneggiatura (cui egli stesso, d’altronde, ha collaborato) per realizzare un film in cui tutti – dagli attori, alla fotografia di Vaclav Vich, alla musica di Alessandro Cicognini, al montaggio di Mario Serandrei – hanno dato veramente il meglio di se stessi. Tanto è vero che il film ha avuto ben due rifacimenti: Era di venerdì 17 (1957), una co-produzione italo-francese diretta da Mario Soldati e con Fernandel nel ruolo del protagonista; e Il profumo del mosto selvatico (1995), titolo originale A Walk in the Clouds, film americano diretto da Alfonso Arau, che la presenza del “bel” Kean Reeves non riesce a risollevare da una irrimediabile mediocrità: a conferma del fatto che non bastano i soldi e le star di Hollywood per fare un buon film, se manca il mestiere e scarseggiano le idee.

Accanto a Gino Cervi e, nel ruolo della protagonista femminile, ad Adriana Benetti, troviamo Giuditta Rissone  (nel ruolo di Clara Bianchi), Carlo Romano (l’autista della corriera), Margherita Seglin donna Luisa), Giacinto Molteni (don Matteo), Aldo Silvani (don Luca), Lauro Gazzolo (controllore ferroviario), Enrico Viarisio (un compagno di viaggio dei protagonisti), Silvio Bagnolini (un suonatore girovago).

La trama del film, su soggetto di Piero Tellini e Cezare Zavattini e con la sceneggiatura di Giuseppe Amato, Aldo De benedetti e del stesso regista, con Tellini e Zavattini, è piuttosto semplice, quasi elementare.

Un commesso viaggiatore, Paolo Bianchi (interpretato da Gino Cervi), che vive in un casermone della periferia romana con una moglie sgradevole e dei bambini piccoli, si alza presto la mattina per lavoro. Dapprima sale a bordo di un autobus alquanto affollato; poi prende un treno non meno carico di viaggiatori; e, da ultimo, viaggia su una corriera che lo porta in un mondo campestre pacifico e quasi fuori del tempo. Come si è detto, specialmente l’ultima parte del tragitto, e tutta la sequenza centrale del film, sembrano sospesi fra realtà e immaginazione, tanto che lo spettatore rimane col dubbio, peraltro irrisolto, se la giornata trascorsa in campagna dal protagonista non sia stata solo un sogno o, magari, un sogno a occhi aperti: tanto è forte il contrasto tra le scene iniziali (e quella finale), ambientate in città e in un contesto fortemente naturalistico, e quelle centrali, caratterizzate da un andamento sereno e fortemente idealizzato.

Ma quel giorno, nel tran tran quotidiano dello stanco e disilluso protagonista, arriva l’imprevisto, sotto forma di una piccola avventura che vede irrompere un soffio di vita e di aria nuova nella sua grigia e ormai rassegnata esistenza. Sul treno, infatti, conosce una simpatica ragazza di campagna, di nome Maria (Adriana Benetti), dolcissima ma attanagliata dalla preoccupazione. Sta, infatti, tornando al paesello, presso la casa dei suoi, dopo una conclusione amara e fallimentare della sua esperienza cittadina: rimasta incinta e abbandonata, non sa più come fare e a chi rivolgersi ed è sopraffatta dalla vergogna.

Eppure ha conservato una sua innocenza, un suo candore, una sua bontà innata, che penetrano attraverso lo schermo iniziale di distacco frapposto dal protagonista e lo commuovono profondamente, finendo per coinvolgerlo. Al punto che, per generosità disinteressata, egli finisce per cedere alle preghiere di lei e si presta a un gioco tenero e gentile: quello di fingersi suo marito, in modo da proteggerla – almeno in un primo momento – dalla reazione, prevedibilmente poco entusiasta, sia della famiglia che dei compaesani.

L’accoglienza al paese di Maria è cordiale e festosa; ma il gioco dura poco e finisce come era destino che finisse: messa alle strette, la ragazza è costretta a confessare la verità; mentre Paolo, imbarazzato e confuso, ammette di essersi prestato a quella commedia, solo per il suo buon cuore. Delusi, amareggiati, sentendosi traditi, i genitori di Maria la vorrebbero scacciare di casa: ma qui entra in gioco, con molta più convinzione e umanità, il finto marito, che riesce nel piccolo miracolo di far cambiare idea a quelle persone e le convince ad accogliere con affetto e comprensione la sfortunata ragazza.

La giornata, ricca di emozioni e di sentimenti delicati e nostalgici, è finita: per Paolo è giunto il tempo di tornare a casa sua, in città. Non sappiamo fino a che punto egli si fosse calato nella parte e fino a che punto, dopo una iniziale, comprensibile resistenza, si fosse lasciato coinvolgere nel sottile gioco dei sentimenti. Certo deve esservi, in lui, una punta di rimpianto per quella occasione fittizia  di rifarsi una nuova vita, di evadere dal suo matrimonio infelice e di ritrovare serenità e giovinezza,  accanto alla dolcissima Maria. Ma, in ogni caso, si sforza di non farlo vedere.

Compiuta la sua buona azione in maniera del tutto disinteressata, torna nel traffico e nel rumore della capitale e, appena rientrato in casa, gli giunge la voce sgraziata della moglie che gli dice di mettere a bollire il latte per i bambini. In quel momento,  mentre sta versando il latte nel pentolino, la bottiglia gli sfugge di mano; e il film, bruscamente, finisce. Forse Paolo è stato colto da un malore; forse si è risvegliato, all’improvviso, dal suo bel sogno ad occhi aperti…

Secondo Laura, Luisa e Morando Morandini (Il Morandini. Dizionario dei film, Bologna, Zanichelli, ed. 2000, p. 1063), il film “è garbato e incisivo nella prima parte, un po’ convenzionale e dolciastro nella seconda”. Giudizio che non ci sentiamo di sottoscrivere perché, a nostro parere, nasce da un totale fraintendimento della struttura narrativa: laddove la seconda parte non è che il logico e funzionale sviluppo della prima, dati i presupposti del discorso poetico e umano del regista e dello sceneggiatore.

Più equilibrato e più centrato ci sembra il giudizio di Paolo Mereghetti, (Il Mereghetti, Baldini Castoldi Dalai editore, 2004, p. 1889), che scrive:

“Città contro campagna, corruzione contro onestà: nonostante le apparenze, niente a che vedere con l’esaltazione ruralista di Mussolini. Qui è lo spirito populista di Zavattini (che firma la sceneggiatura con Aldo De Bendetti), Giuseppe Amato e il regista) a prendere il sopravvento sulla regia solitamente ‘tirannica’ (ma sempre puntuale) di Blasetti. Del resto, la crisi coniugale e la compromissione amorosa non erano certo temi raditi al regime, soprattutto se introdotti da efficaci squarci di degradazione urbana. Un piccolo rande film che contribuì a incrinare irreparabilmente gli edificanti ritratti ufficiali, anticipando umori e caratteri che sarebbero emersi compiutamente nel periodo neorealista. Il cast è particolarmente ispirato, ma i tecnici non sono da meno: l’operatore cecoslovacco Vaclav Vich firma la fotografia, Mario Serandrei il montaggio, Virgilio Marchi le scenografie.”

A conclusione di quanto abbiamo sopra discusso circa il contesto storico e ideologico in cui sboccia questo piccolo, mirabile capolavoro della cinematografia italiana (tanto vivo e tanto attuale da ispirare ancora i pezzi grossi di Hollywood a più di mezzo secolo di distanza), riportiamo una pagina particolarmente illuminante di Gian Piero Brunetta, tratta da Storia del cinema italiano. Il cinema del regime (1929-1945), vol. II, Roma, Editori Riuniti, pp. 288-289):

“I film che precedono [si sta parlando de La corona di ferro], ma ancor più quelli che seguono, mantengono i segni della forte personalità registica di Blasetti, ma segnalano anche l’esplicito e polemico disimpegno. Un’avventura di Salvator Rosa si ricorda per l’eleganza formale e il godimento registico nella rappresentazione dell’avventura, La cena delle beffe per l’erotismo e la capacità di rendere credibile il dramma truculento di Sem Benelli. Infine Quattro passi tra le nuvole segna l’incontro nel 1942 con Cesare Zavattini e, grazie a quest’opera, viene compiuta un’ulteriore presa di distanza dalla militanza politica e un riavvicinamento ad una realtà di buoni sentimenti, di desideri frustrati, di repressione e di speranza. La satira ai miti del regime è in certe parti esplicita (la corriera che parte in ritardo tra le deprecazioni dei viaggiatori abituati a muoversi in un paese in cui uno dei pochi miti fondanti è quello dei treni che viaggiano in orario) e il senso dell’identificazione del regista con il protagonista che scopre, nel suo ritorno alla erra, il valore di cose (il latte, la ricotta, l’acqua) sensazioni e profumi perduti altrettanto dichiarato: «Quanto tempo era che non passavo una giornata così. Mi pareva di essere tornato bambino». Blasetti riesce a cogliere, guidato discretamente da Zavattini (ma Blasetti si lascia sempre guidare, nelle sue esperienze migliori, dal testo e dalle sue esigenze), una sorta di senso di insufficienza di realtà nella vita del suo protagonista, un commesso viaggiatore, che incontra una ragazza rimasta incinta e abbandonata e fingendosi suo marito per non creare drammi nella sua famiglia contadina vive una breve ma intensa evasione dallo squallore ripetitivo e grigio della sua esistenza. È anche colto, con notevole tempismo, il senso di sfaldamento e di crisi dell’unità della famiglia patriarcale contadina costruita sul potere assoluto e indiscutibile dell’uomo. Non è quindi per Blasetti un ritorno al ruralismo populista delle sue origine registiche, in quanto non c’è alcuna tesi da difendere, se non quella di elementari diritti umani, quanto piuttosto egli riesce a percepire e a rappresentare, sena giudicarlo e col massimo di partecipazione affettiva, un processo in atto nella società italiana avviato dall’urbanizzazione e dall’abbandono delle campagne da parte dei figli dei contadini.”

Dopo Quattro passi tra le nuvole, il cinema italiano non è stato altrettanto attento a quest’ultimo aspetto della trasformazione in atto nella società italiana, ossia l’inurbamento selvaggio e l’abbandono della campagna (e della montagna, aggiungiamo noi), ossia all’ultimo atto dell’agonia della civiltà contadina e patriarcale.

Più attenta è stata, al riguardo, la letteratura: con le pagine truculente – ma, a loro modo, anch’esse “mitiche” – di Cesare Pavese, specialmente in Paesi tuoi; con i ritratti del sottoproletariato urbano di Pier Paolo Pasolini, ma anche con una parte della sua produzione poetica, venata di nostalgia per il mondo rurale friulano che scompare; con Il taglio del bosco di Carlo Cassola; con i romanzi di Fernando Camon e, su un livello artistico più modesto, di Carlo Sgorlon; e con quel piccolo gioiello, pressoché sconosciuto al grande pubblico (ma sul quale ci ripromettiamo di tornare) di Alcide Paolini, Il paese abbandonato.

Ricordiamo infine che Alessandro Blasetti è morto a Roma, sua città natale, nel 1987.

Personalità artistica vivacissima, fino all’ultimo aveva continuato a sperimentare nuovi generi, nuovi temi, nuove modalità espressive; per esempio con Roma di notte, del 1959 e con Io amo, tu ami… Antologia universale dell’amore, del 1961, che non sono certo dei capolavori, ma che testimoniano, comunque, una eccezionale vitalità e originalità cinematografica e un senso vivissimo dello spettacolo.

Ci piace concludere riportando un sintetico giudizio su Alessandro Blasetti del Dizionario Bolaffi del cinema italiano (edizione 1979, p. 26), di cui desideriamo sottolineare soprattutto la parte elogiativa:

“Egli ha sempre cercato il contatto con il grande pubblico, confezionando film di successo senza scadere nel prodotto di mero consumo nella produzione volgare. Naturalmente i suoi film spesso risentono di questa esigenza commerciale e spettacolare, ma il fervore che li anima riscatta più d’uno dalla mediocrità.”

Già pubblicato su Arianna Editrice il 06/02/2008 e sul sito dell’Accademia Nuova Italia il 09 Aprile 2018

Del 15 Settembre 2020

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