venerdì, 17 Settembre 2021
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Artaud, Derrida e Foucalult: maestri del sospetto e della rivolta contro la sofferenza

Artaud e Derrida sono fra gli epigoni della cultura del sospetto inaugurata da Marx e Freud e dallo stesso Nietzsche di Francesco Lamendola 

Non stupisce che Antonin Artaud fosse sentito da Jacques Derrida come uno spirito affine – non sotto il profilo strettamente biografico, ma per l’empito iconoclasta e per la genialità ribelle, disordinata, “anarchica”; e non stupisce affatto, pertanto, che il “teatro della crudeltà” dell’uno abbia attirato particolarmente l’attenzione dell’altro.

Entrambi, l’inventore del “teatro della crudeltà” come espressione totale del teatro, del “teatro integrale”, e il padre della “decostruzione” e della “différance” ontologica, il nemico risoluto della metafisica che, nondimeno, è costretto ad ammettere il carattere ineliminabile e insopprimibile di essa,  hanno una cosa in comune: la rivolta totale, assoluta, contro il sistema, contro le costruzioni, contro tutto ciò che, a loro giudizio, annacqua e falsifica la cruda e abbagliante nudità del reale, abbellisce ciò che non deve essere abbellito, edulcora ciò che deve sconvolgerci, pone un velo d’ipocrita silenzio su tutto quanto è vita, diretta, immediata, assoluta.

Entrambi covano un malessere, un risentimento, un rancore; entrambi respingono l’accusa di voler solo distruggere: Artaud rifiuta la taccia di sadismo, perché, spiega, la crudeltà del suo teatro non consiste in altro che nella eliminazione di tutto ciò che è superfluo, letterario, inutile rispetto alla “vera” rappresentazione, che è la vita nella sua totalità e nella sua immediatezza (di fatto, però, non rappresentabile: donde il corto circuito); Derrida rifiuta la taccia di nichilismo, perché la decostruzione, afferma, non ha lo scopo di demolire l’edificio razionale del pensiero, ma di togliere il falso ed il superfluo, e di restituirlo alla sua essenzialità originaria (riconoscendo però che la metafisica non è eliminabile: donde un altro corto circuito). Artaud sogna un teatro in cui l’attore finisca per diventare uno “sciamano”: il sacerdote di un rito totalizzante, dal quale niente – il gesto, il movimento, la luce e la parola – sia escluso, e tutto concorra alla rappresentazione totale, assoluta, eloquente nella sua radicale verità; Derrida insegue il progetto di de-naturalizzare ciò che è naturale, per ricondurre ogni discorso sull’uomo alla sua realtà esistenziale, complessa, ambigua, elusiva, inafferrabile, refrattaria a qualunque tentativo di sistematizzazione e di razionalizzazione (e infatti i suoi avversari lo accusano di non essere un vero filosofo, ma un semplice scrittore, che non segue le regole del ragionamento logico).

Il primo vuole riscoprire e restaurare il teatro come rapporto “magico” e “atroce” con la realtà, e sostiene che il vero teatro deve ancora nascere, perché tutto quello che, finora, è stato fatto sotto quel nome, altro non è che una contraffazione, una perenne elusione del vero, una mistificazione alienante. Il secondo vuole portare l’ermeneutica alle sue estreme (e, secondo lui, necessarie) conseguenze: l’abolizione del logocentrismo, la denuncia di ogni ermeneutica che non sappia rinunciare ai legami con la metafisica, lo smascheramento di tutte le forme di pensiero che prescindano da una radicale, assoluta immanenza, fino ad approdare ad una sorta di iper-realismo che lui solo trova non essere nichilista. Ancora: il primo nega la rappresentabilità del reale e pretende di creare un teatro che, paradossalmente, rappresenti ciò che non è rappresentabile, tagliando spietatamente (ecco la “crudeltà”) tutto quel che non è azione, tutto quello che è pensato, mediato, riflesso; il secondo prende d’assalto la stessa cittadella della metafisica e nega l’identità dell’essere, trova che in esso vi sia pur sempre una differenza e che ogni cosa sia decentrata rispetto a se stessa (differenza che lui chiama “différance” anziché “différence”: forse perché, da buon erede del Decadentismo, gli piace impreziosire i nomi delle cose, come Nietzsche col suo “Zartathustra” anziché “Zoroastro”, come dicono e scrivono tutti i comuni mortali). Curioso: questi odiatori del Logos e del perbenismo speculativo si perdono dietro gli svolazzi e i calligrammi: e sì che affermano di voler puntare all’essenziale e togliere la maschera alle cose!

Diceva, dunque, Jacques Derrida, nella conferenza da lui tenuta nel corso di un convegno su Antonin Artaud, nel 1966, intitolata «Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione», con il suo linguaggio tipicamente paradossale, oscuro, quasi criptico e incredibilmente presuntuoso (in: Derrida «La scrittura e la differenza» (titolo originale: «L’écriture et la différence», Paris, Editions du Seuil, 1967; trad. dal francese di G. Pozzi, Torino, Einaudi, 1971, 1982, pp. 299-302):

«”… La danza / e di conseguenza il teatro / non hanno ancora cominciato a esistere”. È quanto si può leggere in uno degli ultimi scritti di Antonin Artaud. Ora, in questo stesso testo, il teatro della crudeltà viene definito “l’affermazione / di una terribile / e d’altra parte ineluttabile necessità”. Artaud, non invoca dunque una distruzione, una nuova manifestazione  della negatività. Malgrado tutte le devastazioni, che deve compiere sul suo passaggio, “il teatro della crudeltà / non è il simbolo di un vuoto assente”. Esso afferma, produce l’affermazione stessa nel suo rigore pieno e necessario. Ma anche nel suo senso più nascosto, più spesso sottratto, distolto da sé.  Per quanto “ineluttabile”, questa affermazione non ha ancora “incominciato a esistere”.

Essa deve ancora nascere. Ora una affermazione necessaria non può nascere se non col rinascere in sé.  Per Artaud, l’avvenire del teatro – quindi l’avvenire in generale – non ha inizio se non attraverso l’anafora che risale all’imminenza di una nascita.  La teatralità deve attraversare e restaurare per intero “l’esistenza” e la “carne”. Del teatro, dunque si dirà quello che si dice del corpo.  Ora è noto che Artaud viveva la conseguenza di una espropriazione: il suo corpo proprio, la proprietà e la dignità del suon corpo gli erano stati rubati alla nascita da quel dio ladro che, a sua volta, è nato “facendosi passare / per me stesso”. Senza dubbio la rinascita – Artaud lo ricorda spesso- passa attraverso una specie di rieducazione degli organi. Ma quest’ultima permette di penetrare in una vita che è precedente la nascita e che viene dopo la more (“a forza di morire… / ho finito per conquistare una vera immortalità”); non ad una morte che è precedente la nascita e che viene dopo la vita.  È quello che distingue l’affermazione crudele dalla negatività romantica; differenza sottile e tuttavia decisiva. Lichtenberger: “Non posso liberarmi all’idea che ero MORTO prima di nascere e che, con la morte ritornerò a quella stessa situazione… Morire e rinascere con il ricordo della propria esistenza precedente, noi lo chiamiamo svenire; svegliarsi con altri organi che bisogna in primo luogo rieducare, noi lo chiamiamo nascere”. Per Artaud, prima di tutto si tratta di non morire morendo, e di non lasciarsi quindi spogliare della propria vita dal dio ladro. “E io credo che ci sia sempre qualcun altro presente nel momento della morte estrema, per spogliarci della nostra propria vita” (“Van Gogh, le suicidé de la societé”).

Nello stesso modo, il teatro occidentale è stato separato dalla forza della sua essenza, portato lontano dalla sua essenza affermativa, dalla sua vis affermativa. E questa affermazione si è effettuata fin dall’origine, è il movimento stesso dell’origine, della nascita come morte.

Per questo un “posto vuoto” “rimane su tutte le scene di un teatro nato morto”. Il teatro è nato sulla propria scomparsa e il frutto di questo movimento ha un nome, è l’uomo. Il teatro della crudeltà deve nascere separando la morte dalla nascita e cancellando il nome dell’uomo. Il teatro è sempre stato costretto a fare quello per cui non è stato fatto: “L’ultima parola sull’uomo non è stata detta… Il teatro non è mai stato fatto per descriverci l’uomo e quello che fa… E il teatro è questa goffa marionetta, insieme armonico di pezzi di legno, legati da fili di ferro spinato, che ci fa stare sempre in lotta con l’uomo, che ci stringeva addosso… L’uomo soffre molto in Eschilo, ma si crede ancora un po’ dio e non vuole entrare nella membrana, e in Euripide finalmente si agita nella membrana, dimenticando dove e quando è stato dio”.

È dunque necessario risvegliare, ricostituire la vigilia di questa origine del teatro occidentale, al tramonto, decadente, negativo, per ravvivare nel suo oriente, la necessità ineluttabile dell’affermazione. Necessità ineluttabile di una scena che ancora non esiste, certo, ma l’affermazione non dovrà essere inventata domani in qualche “nuovo teatro”. La sua necessità ineluttabile agisce come una forza permanente. La crudeltà è sempre all’opera. Il vuoto, il posto vuoto e pronto per questo teatro “che non ha ancora “cominciato a esistere”, misura soltanto la strana distanza che ci separa dalla necessità ineluttabile, dall’opera presente (o meglio, attuale, attiva) dell’affermazione. È nel’apertura unica di questo scarto che la scena della crudeltà eleva per noi il suo enigma. E in questa direzione approfondiremo il discorso.

Se oggi in tutto il mondo – e molte testimonianze lo dimostrano in modo evidente – qualsiasi innovazione teatrale  a torto o a ragione, ma con una insistenza sempre maggiore, proclama la sua fedeltà ad Artaud, il problema del teatro della crudeltà, della sua inesistenza presente e della sua ineluttabile necessità, assume un valore storico. Storico non in quanto potrebbe essere inscritto in quella che viene chiamata la storia del teatro, non perché potrebbe fare epoca nel divenire delle forme teatrali e potrebbe occupare un posto nel succedersi dei modelli della rappresentazione teatrale. Questo problema è storico in senso assoluto e radicale. Indica il limite della rappresentazione.

Il teatro della crudeltà non è una rappresentazione. È la vita stessa in ciò che essa ha di irrappresentabile. La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione.  “Ho detto crudeltà come avrei detto vita”. Questa vita sostiene l’uomo ma non  è in primo luogo la vita dell’uomo. Quest’ultimo non è che una rappresentazione della vita e tale è il limite – umanistico – della metafisica del teatro classico. “Possiamo dunque rimproverare al teatro classico quale oggi si pratica una spaventosa mancanza d’immaginazione. Il teatro deve farsi uguale alla vita, non alla vita individuale, a quell’aspetto individuale della vita in cui trionfano i caratteri, ma ad una sorta di vita liberata, che spazza via l’individualità umana e in cui l’uomo non è più che un riflesso”.

La forma più ingenua della rappresentazione, non è la mimesi? Come Nietzsche – e le affinità non si fermerebbero qui – Artaud vuole quindi farla finita con il concetto d’imitazione dell’arte. Con l’estetica aristotelica in cui la metafisica occidentale dell’arte si è riconosciuta. “L’arte non è l’imitazione della vita, ma la vita è l’imitazione di un principio trascendente con il quale l’arte ci mette di nuovo in comunicazione”.»

Artaud e Derrida sono fra gli epigoni della cultura del sospetto inaugurata da Marx e Freud e dallo stesso Nietzsche: in loro è evidente la tendenza a sospettare ovunque la falsità e, peggio, l’arbitrarietà e la feroce natura repressiva di una società ingiusta e cattiva, ai danni di un individuo che, di per sé, sarebbe libero e felice. A loro si possono accostare altri “cattivi maestri” di quell’area culturale novecentesca, quando Parigi era la fucina di tutti gli esperimenti, di tutte le bizzarrie, di tutte le aberrazioni del pensiero, dell’arte, della cultura; per esempio, quel Michel Foucault che, con Derrida, ebbe una durissima polemica, ma, in fondo, perché erano così simili: entrambi si sentono come i Davide che sfidano la cittadella di Golia, il gigante malvagio che vuole esercitare il controllo e che usa tutto, a cominciare dal concetto di verità, per manipolare e sottomettere le persone ignare dei suoi perfidi disegni. Sono tutti figli di una paranoia esistenziale che s’impone, nella società malata dell’atomica e della omologazione consumista, quale nuova versione del politicamente corretto: a partire da loro, un qualunque discorso di verità diventa filosoficamente impossibile e non rimane altro spazio che quello di decostruire, denunciare, smitizzare, disincantare.

In senso più ampio, potremmo anche vedere in Artaud e in Derrida i Dioscuri di un pensiero in dissoluzione che nasce dal rancore e dalla mancata accettazione della sofferenza: come Ivan Karamazov, che restituisce a Dio il biglietto d’ingresso in Paradiso, anch’essi si ergono a giudici di Dio: Egli diventa il “Dio ladro”, per Artaud, che ci ruba quel che è nostro e ci espropria del nostro diritto alla felicità. La biografia di Artaud, costellata di sofferenza, malattia, ricoveri coatti, camicia di forza, elettroshock, depressione, tossicodipendenza, è la biografia di un uomo del dolore: avrebbe potuto essere quella di un santo; è diventata quella di un grande ribelle. Artaud si ribella alla sofferenza, come Derrida si ribella alla metafisica e Foucault si ribella alla follia: figli del sospetto, ma anche dell’impazienza, si indignano perché la vita non è come essi la sognano e cercano di arruolare le truppe di un esercito che si prenda la rivincita contro Dio e contro la sofferenza, e che ristabilisca il giusto ordine di cose: del quale essi sono i soli profeti autorizzati.

Ci sono riusciti. Quell’esercito oggi esiste, ed è legione: domina ovunque, sembra invincibile. O no?

Già pubblicato sul sito di Arianna Editrice e sul sito dell’Accademia Nuova Italia il 18 Ottobre 2017

Del 15 Settembre 2020

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