giovedì, 25 Febbraio 2021
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Un quadro al giorno: «La mucca all’abbeveratoio», di Giovanni Segantini (1887)

Un quadro al giorno: «La mucca all’abbeveratoio» di Giovanni Segantini 1887. E’ l’artista italiano che più di qualsiasi altro ha saputo sentire vivere e interpretare l’ambiente dell’alta montagna delle Alpi maestose di Francesco Lamendola  

Giovanni Segantini (Arco, Trento, 1858 – Scahfberg, Engadina, 1899) è un artista troppo noto e troppo grande perché vi sia bisogno do tratteggiarne qui un profilo, e sia pure estremamente conciso.

Basterà ricordare che egli, passato alla storia come uno dei maggiori rappresentanti del nostro divisionismo, è stato anche, e soprattutto, il «pittore della montagna», ossia l’artista italiano che più di qualsiasi altro ha saputo sentire, vivere e interpretare l’ambiente dell’alta montagna, delle Alpi maestose e solitarie. Nessuno lo aveva mai fatto prima di lui, e nessuno lo seppe fare dopo, con la stessa intensità e con la stessa adesione totale.

Strano: l’Italia, l’unico Paese europeo ad abbracciare l’intera estensione dell’arco alpino (beninteso sul versante meridionale) quasi da un capo all’altro, dalle Marittime alle Giulie, non ha prodotto nessun artista, tranne Segantini, che abbia saputo degnamente calarsi nella sua natura grandiosa e incontaminata, spogliandosi delle vesti cittadine e del modo cittadino di guardare le sue bellezze. Solo il pittore trentino lo ha fatto, e vi ha consacrato il meglio della propria vicenda artistica ed umana, fino al sacrificio di sé: perché sapeva bene, quando saliva sullo Schafberg innevato per la sua ultima escursione, il rischio che correva.

Inoltre, Segantini è stato uno dei pittori italiani che ha sentito con più forza, e rappresentato con più efficacia, la natura alpina come una entità vivente: i suoi prati, le sue montagne, i suoi ghiacciai, non sono solamente elementi del paesaggio, ma vivono di vita propria. E, quanto agli animali – alle mucche specialmente, gli animali delle Alpi per eccellenza – nessuno, come lui, ha saputo sentirne, francescanamente, la vicinanza e la fratellanza: per trovarne l’equivalente, dobbiamo uscire dall’ambito delle arti figurative e addentrarci in quello della poesia, dove incontriamo le capre, le galline e le cagne di Umberto Saba.

«La mucca all’abbeveratoio» – ma il titolo esatto sarebbe «Mucca bruna all’abbeveratoio» – è una delle prime opere che segnano decisamente il passaggio di Segantini al divisionismo, dopo la famosissima tela «Alla stanga» del 1886 (m. 1,68 x 3,89; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna), che segna, press’a poco, il punto di svolta; e prima dell’ancor più celebre «Le due madri» del 1888-90 (m. 1,57 x 2,80; Milano, Galleria d’Arte Moderna), che illustra già la tendenza ad un divisionismo di tipo fortemente allusivo e simbolico.

Molto più semplice, dal punto di vista compositivo, di «Alla stanga» e molto meno ambizioso, dal punto di vista allegorico, de «Le due madri»,  oltre che materialmente molto più piccolo di entrambi, «La mucca all’abbeveratoio» (cm. 87 x 71; Milano, Galleria d’Arte Moderna) sprigiona un fascino immediato, per la sua freschezza e naturalezza; per la gioiosità senza retorica del bellissimo paesaggio alpino, ridotto all’essenziale; per il sapore commovente di cosa vera in quel muso dell’animale assetato che si china per bere, col grande occhio spalancato quasi a volersi anch’esso ristorare e saziare di quella meravigliosa frescura; e, inoltre, per quel cielo blu cobalto, sul quale si addensano nubi bianchissime e rigonfie come panna montata, dalle quali scendono chiazze d’ombra sui verdi prati, in secondo piano.

Sono ben pochi i pittori italiani (per non parlare degli scultori o dei poeti) che hanno saputo cogliere con tanto affetto e con tanta capacità di compartecipazione e d’immedesimazione la vita degli animali domestici: Segantini non ci mostra una mucca che si sta abbeverando, ma si direbbe che con lei si disseti e con lei condivida la gioia di bere l’acqua limpida, sotto il sole ardente delle altre quote.

Si prenda, per un confronto, il quadro di Giovanni Fattori «Il riposo», che raffigura una coppia di buoi presso l’aratro, mentre il contadino si concede un momento di pausa, seduto in terra. L’opera dell’artista livornese è dello stesso anno di quella di Segantini, il 1887: ma quale differenza di tono, di clima spirituale, di coinvolgimento da parte dell’artista!

Per Fattori, il maggiore dei macchiaioli e certo uno dei maggiori artisti italiani di tutto l’Ottocento, i buoi sono rappresentati con plastica potenza e, senza dubbio, anche con amore, ma come si può amare una bella scultura o un quadro di famiglia: essi sono fermi, superbi, statuari. Per il pittore trentino, invece, non vi è alcun distacco fra la mucca che beve avidamente e la mano che la rappresenta in mezzo al paesaggio alpestre: essi sono un tutt’uno.

Se ci si passa la similitudine, forse un po’ troppo ardita, vorremmo dire che fra le due opere corre la stessa differenza spirituale che separa l’impressionismo dall’espressionismo, Manet da Van Gogh: per Fattori, quel che conta è la realtà visiva; per Segantini, la realtà visiva è solo un mezzo per penetrare nel mondo delle intime emozioni: e, in questo caso, si direbbe che non vi sia distanza fra quelle dell’animale e quelle dell’artista che lo raffigura sulla tela.

E poi, la luce! Quella luce diffusa che, nel quadro di Segantini, erompe dalla tela stessa e conferisce una straordinaria brillantezza ai colori: quel blu profondo del cielo, quel bianco denso delle nubi rigonfie, quel verde tenero dei pascoli, e il bruno del mantello della mucca, con l’ombra delle cose che si staglia netta al suolo: si direbbe che sia propria la luce, così pura e diffusa, così viva e, al tempo stesso, così immateriale, la vera protagonista dell’opera, più ancora della mucca che beve o della sete che si esprime attraverso quel muso proteso verso l’acqua (l’acqua che non si vede, come non si vede la lingua dell’animale: geniale intuizione dell’artista, che gli permette di evitare le secche di un naturalismo da cartolina).

Hanno scritto Piero Adorno e Adriana Mastrangelo (in «Segni d’arte», Messina.-Firenze, Casa Editrice G. D’Anna, 2007, vol. 3, pp. 315-316):

«Alla solennità della montagna, all’ampiezza delle vallate alpine, sono dedicate le sue opere migliori. Molti hanno dipinto il mare o la campagna, pochi le Alpi, così difficili da rappresentare senza scadere nella retorica o nella banalità dell’illustrazione da cartolina. Segantini, accostandovisi con amore, è forse il solo che sia riuscito a renderne tutta la maestà. Dopo un primo periodo trascorso a Milano (1877-1881), l’artista sentì il bisogno di allontanarsi dalla città, per trovare un contatto più diretto con la natura, e si recò prima in Brianza (1881-1886), poi a Savognino, nel Cantone svizzero dei Grigioni (1886-1894), infine a Maloja, un valico a 1815 metri di altitudine, nello stesso Cantone, tra la Val Bregaglia e l’Engadina.

La grande tela intitolata “Alla stanga”, dipinta nel periodo trascorso in Brianza,  è ritenuta il suo capolavoro. La composizione in cui già compaiono i primi segni della sua adesione al divisionismo, è tutta impostata sulla veduta di ampio respiro della grande vallata in controluce, chiusa dai monti in lontananza, cui fa quasi da contrappunto la serrata e articolata presenza delle mucche in primo piano. Segantini si immedesima nella natura più che collocarsi davanti a essa come spettatore, ne fa parte; con questa stessa ottica si accosta al lavoro e alla vita dei contadini e degli animali, riuscendo a trovare un rapporto di unità fraterna con tutto ciò che lo circonda. Dipinta nel periodo di Savognino, “La mucca all’abbeveratoio” segna uno dei primi momenti divisionisti del pittore, sebbene la pennellata sia più filamentosa che frazionata. È un’opera di grande bellezza, con l’animale assetato in primo piano, l’ampio spazio retrostante ove pascolano altre mucche, gli scintillanti ghiacciai sul fondo e le dense nubi bianche che gettano un’ombra scura nel centro della vallata.»

Dunque, «La mucca all’abbeveratoio» appartiene al periodo di Savognino; quando, lasciata la Brianza – come già, per quella, aveva lasciato Milano – Segantini «scopre» veramente la montagna: non la montagna vista da lontano, come in «Alla stanga»; non la montagna contemplata con gli occhi di un cittadino, e sia pure di un cittadino estasiato e amorevole: bensì la montagna vista, per così dire, dall’interno del suo mondo; la montagna, sentendosi una parte di lei.

A Segantini, del resto, piaceva falciare, piaceva zappare la terra: non era l’artista di città che dipinge le cose della natura, ma l’uomo dalla sensibilità profonda, capace di mettersi in sintonia perfetta, totale con le cose rappresentate.

I suoi montanari, sono montanari veri; le sue mucche, sono mucche vere: ma non nel senso del verismo; la sua non è una verità esteriore, ma profondamente interiore. È la verità del cuore, non la verosimiglianza del pennello.

Anche sotto questo punto di vista, il parallelo che abbiamo suggerito con Van Gogh non appare poi così fantasioso: entrambi erano spiriti profondamente religiosi, ed entrambi cercavano di rivelare il palpito profondo della vita attraverso una pennellata innovativa, un senso rivoluzionario della luce e del colore.

Del periodo di Savognino – il più felice, forse, di tutto l’articolato e sofferto itinerario artistico e umano di questo eccezionale pittore che diverse nazioni vorrebbero far proprio: l’Italia, per la lingua e la cultura; l’Austria, per la nascita e per i rapporti diretti con la Secessione viennese; la Svizzera,  come sua patria d’elezione negli ultimi anni di vita e di frenetica attività artistica; del periodo di Savognino, dicevamo, lo scrittore Raffaele Calzini ha tracciato un vivido ritratto nella sua bella biografia: «Segantini. Romanzo della montagna», di cui ci piace qui riportare un breve passaggio (Milano, Mondadori, 1934, pp. 263-264:

«Attendeva ogni primavera l’improvviso apparire dei fiori dietro lo strascico sfuggente della neve. Rododendri genziane e genzianelle stelle alpine: li disegnava con la curiosità e la precisione di un anatomico. Anche la terra, la roccia, gli avevano rivelato i loro lineamenti costruttivi. Le montagne che nei quadri della Brianza e di Caglio erano rappresentate come un ritmo di masse schematico, col soggiorno a Savognino divengono personaggi e spesso protagonisti del quadro. L’alpinista, la guida, il pastore, il cacciatore di camosci, le vedevano per la prima volta rappresentate secondo il loro sentimento e precisate con la loro conoscenza. Dal filo d’erba curvato sotto il peso della cetonia, al limpido splendore del cielo curvato dal peso delle nuvole cariche di baleni e di tormenta, la montagna gli apparteneva.

Allora sentì il bisogno di dare al suo universo una voce e alla sua scoperta della luce un significato. Nel crepuscolo del secolo ateo e materialista, la sua religione è di amore. “Subito che sarete fuori alla libera natura – diceva ai giovani – incominciate ad interpretare la terra che troverete sotto ai vostri piedi; le piccole fonti, gli erbosi e fioriti cespugli, i sassi, poi gli alberi in rapporto alle cosa che li circondano; poi gli animali in rapporto alle cose che li circondano; poi l’uomo in rapporto alle cose della Natura e agli animali.”

Pensando “all’intimo sentimento delle cose DIPINGEVA, e il suo pennello scorreva lieto accarezzando i fili d’erbe, i fiori, i prati, i colli, i monti, le rocce, il cielo gli uomini e gli animali, concedendo ad ogni parte la parte migliore di se stesso: l’amore; godendone immensamente.” Per lui “il piacere della vita consisteva nel sapere amare e concludeva che nel fondo d’ogni opera buona c’è l’amore. L’amore fonte di bellezza.»

Segantini, dunque, è stato il pittore della vita e dell’amore: un amore così grande che lo ha spinto in alto, sempre più alto, fino a fare alla montagna il dono della propria vita, per poterla rappresentare più fedelmente e più amorevolmente: come è noto, egli morì di peritonite a 3.000 metri d’altezza, durante una tormenta in una baita sullo Schafberg, in Engadina, dove si era recato per studiare dal vivo gli effetti creati dalla neve in alta montagna.

E questo amore generoso, immenso, trasparente, è anche il nucleo poetico essenziale di un’opera come quella che abbiamo preso qui in considerazione: «La mucca all’abbeveratoio»: dove non solo l’animale pacifico e assetato, ma i prati, i monti, le nubi ed il cielo, la natura tutta, sono pervasi e trasfigurati da un incondizionato sentimento d’amore.

Già pubblicato sul sito di Arianna Editrice in data 20/07/2009 e del 30/12/2016 e sul sito dell’Accademia Nuova Italia il 25 Ottobre 2017

Del 15 Settembre 2020

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