sabato, 18 Settembre 2021
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Un quadro al giorno: Madonna in trono col Bambino fra angeli e santi di G. B. Cima da Conegliano (1492)

Madonna in trono col Bambino fra angeli e santi di G.B. Cima da Conegliano (1492). Una visita anche fuggevole alla cittadina adagiata ai piedi di colline rese famose dai vini pregiati non può prescindere ad un suo omaggio di Francesco Lamendola

Una visita anche fuggevole alla cittadina di Conegliano, in provincia di Treviso, adagiata ai piedi di colline dal dolce profilo e rese famose dai vini pregiati che vi si coltivano, non può prescindere da un omaggio all’opera più importante custodita nel piccolo duomo trecentesco: la pala dietro l’altare maggiore, unica opera rimasta alla sua patria dell’artista più insigne di questo luogo, Giovanni Battista Cima (1459 circa – 1517 o 1518).

Dopo aver attraversato un ampio porticato, sorretto da nove archi a sesto acuto, che si inserisce armoniosamente nell’architettura del vecchio borgo cittadino (l’odierna Via XX Settembre), si entra nella penombra delle tre navate del corpo originario dell’edificio, prolungato nella zona absidale per ingrandire l’ambiente, al prezzo di una cesura stilistica che balza subito all’occhio.

Oltre agli affreschi quattrocenteschi  sulla superficie dei pilastri mediani, opera di Giacomo Collet e Desiderio da Feltre, e al neoclassico altare di San Leonardo, patrono della città, sulla parete destra, le cui parti scultoree sono opera di Marco Casagrande (cfr. F. Lamendola, Sulle tracce di Marco Casagrande, scultore trevigiano, edito a cura dell’Istituto d’Istruzione Superiore «Marco Casagrande», Pieve di Soligo, 2004, 2005, ma consultabile anche sul sito di Arianna Editrice), lo sguardo corre all’altare maggiore, dietro il quale è collocata la grande pala con la Madonna in trono col Bambino e i santi Giovanni Battista, Nicola, Caterina d’Alessandria, Apollonia, Francesco d’Assisi e Pietro.

Si tratta di un’opera di grandi dimensioni, anche se non grandissime per questo tipo di composizioni: misura, infatti, 150 cm. di lunghezza per 235 cm. di altezza.

L’opera è datata fra il 1492 e il 1493, periodo in cui già da alcuni anni l’artista si era stabilito a Venezia; e il suo più immediato modello compositivo sembra essere stata la pala del suo grande maestro Giovani Bellini, Madonna con il Bambino, santi e angeli della veneziana chiesa di San Giobbe (ora alle Gallerie dell’Accademia), realizzata nel 1487 ed esemplare, in questo genere pittorico, per l’armoniosa fusione degli elementi architettonici e delle figure umane, per la solennità pacata e priva di enfasi e, più ancora, per il suo delicato e caratteristico luminismo cromatico, che crea un’atmosfera di raccolta contemplazione (cfr. Pietro Adorno, L’arte italiana, Casa editrice G. D’Anna, Firenze, 1993, vol. 2, tomo 1, p. 397).

La pala del Duomo di Conegliano si colloca all’inizio del periodo centrale, e più fecondo, della produzione del pittore coneglianese, artista di statura europea che troppo a lungo è stato considerato, semplicemente, come un seguace di Giovanni Bellini e, tutt’al più, di Antonello da Messina; periodo che culminerà nella realizzazione di capolavori assoluti, quali la giustamente celebre Madonna dell’arancio del 1496-48 (ora conservata presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia), la Madonna in trono col Bambino di data ignota (ora alla Galleria Nazionale di Parma; la Madonna col Bambino del 1504 (Galleria degli Uffizi di Firenze) e, infine, la Madonna e il Bambino con san Giovanni Battista e santa Maria Maddalena del 1510-15 (al Louvre di Parigi).

Così delinea l’itinerario artistico di Cima da Conegliano L’Enciclopedia Garzanti dell’Arte (edizione 2005, vol. 1, pp. 239-240):

…Mancano notizie sicure sulla sua formazione e attività giovanile. Le prime opere note (il polittico della parrocchiale di Olera; la Madonna col Bambino del Museo di Detroit; la Madonna col Bambino e i santi Giacomo e Gerolamo del Museo Civico di Vicenza, datata 1489) rivelano, oltre a contatti con B. Montagna, precisi rapporti con opere di artisti veneziani (Alvise Vivarini, Giovanni Bellini) e con quelle lasciate sulla laguna da Antonello da Messina. La sua presenza a Venezia è documentata dal 1492, ma è probabile che egli vi sia giunto alcuni ani prima, rimanendovi, con un breve intervallo nel 1498, fino al 1516. A partire dall’ultimo decennio del Quattrocento l’arte di Cima si svolse senza sbalzi e con assoluta coerenza stilistica nelle numerose variazioni sul tema della Madonna col Bambino e soprattutto nelle grandi pale d’altare: Madonna dell’arancio (Venezia, gallerie dell’Accademia), Pala di San Giovanni BattistaVenezia, madonna dell’Orto), Battesimo di Cristo (Venezia, san Giovanni in Bragora), San Pietro Martire tra i santi Nicolò e Benedetto (Milano, Brera). Negli schemi e nelle partiture compositive i volumi e lo spazio appaiono strutturati con rigorosa sensibilità architettonica di impianto belliniano e antonellesco, in una continua proposizione di rapporti fra le nitide figure e le architetture rappresentate con stereometrica precisione nell’aperta luminosità dei paesaggi collinari dell’entroterra veneto. Ne nasce un senso di pacato e spontaneo classicismo, che in alcune opere dell’ultimo decennio (EndimioneGiudizio di Mida della galleria Nazionale di Parma; il San Gerolamo della Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze; la Natività del Carmine di Venezia) sembra assumere   intonazione giorgionesca, senza che la visione dell’artista, tuttavia, muti sostanzialmente.

E Franca Zava Boccazzi, nel tracciare un quadro d’insieme della personalità di questo notevole arista, uno dei maggiori protagonisti del Quattrocento veneziano, con puntuale documentazione e con fine sensibilità critica, così scrive (in Le Muse. Enciclopedia di tutte le arti, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1965, vol. III, pp. 292-93):

La dimora veneziana del Cima è provata fin dal 1492, ma il suo arrivo tra le lagune può verosimilmente anticiparsi di qualche anno. Infatti nel polittico di Olera (…) è evidente il già avvenuto incontro con la cultura pittorica lagunare nell’affiorare di riferimenti a Giovanni Bellini e, maggiormente, ad Alvise Vivarini. Alla lezione di quest’ultimo fu inizialmente il Cima più sensibile, sia per costituzionale affinità, nel comune costante interesse  a rigori disegnativi di sapore ancora quattrocentesco, sia per preliminari impressioni vivarinesche, già mutuate dalla Sacra conversazione di Alvise, fino dal 1480 in S. Francesco a Treviso. La preponderante personalità di Giovanni Bellini, tuttavia, non poteva non lasciare conseguenze significative nell’orientamento del Cima, dal punto di vista coloristico, come pure nell’arricchimento compositivo di grandi pale d’altare, che egli sull’esempio belliniano di S. Giobbe (cui deve aggiungersi quello antonellesco di S. Cassiano) viene a strutturare in ampi organismi architettonici, cui si collega in armonica spaziatura l’elemento umano (Sacra conversazione, Brera, dipinta appena dopo il 1490 la Scuola di S. Giovanni Battista di Oderzo; Madonna in trono e Santi, 1493, duomo di Conegliano; S. Giovanni Battista, Venezia, S. Maria dell’Orto). Ma dove meno prevale l’impiego culturale, come nel Battesimo di Gesù di S. Giovanni in Bragora (1494), le qualità della poetica cimesca emergono più genuine, nel gusto così particolare di ambientare creature serene, costruite con un senso classico della forma e nel riposo quasi attonito dei sentimenti, in paesaggi ariosi, nitidi, vivi di luce, ripresi nell’affettuoso ricordo delle natie colline. Nel paesaggio intensamente luminoso della Madonna dell’arancio alle gallerie dell’Accademia (1495), un sentimento georgico domina la ricerca naturalistica minuziosa, goduta nella freschezza di ogni particolare fino alla riproduzione fedele, sul colle, del castello di S. Salvatore di Collalto. L’autonomia cimesca nell’ambiente pittorico veneziano si intravede, tuttavia, più in campo linguistico – sempre coerentemente caratterizzato da compostezza espressiva, da un rigoroso senso formale e da una colorazione limpida, varia, brillante nei timbri – che in quello contenutistico, alimentato speso da suggerimenti belliniani, così come da spunti narrativi reperiti nel mondo carpaccesco. (…)

[Cima possiede] un temperamento riflessivo, più orientato «a elaborare in profondità i suoi motivi» (Coletti) che aperto all’improvvisazione fantastica.

Forte di queste sue capacità di meditazione e di un coerente equilibrio spirituale, il Cima non conosce nella parabola della sua pittura – che pure si svolge tra Quattro e Cinquecento, in una fase delicatissima di trapasso tra opposte concezioni – né sbalzi, né momenti di crisi Può notarsi, anzi, fin dall’inizio del secolo, l’arricchimento del suo linguaggio in risultati come il S. Sebastiano del polittico  eseguito per la chiesa di S. Rocco di Mestre (diviso tra il Musée des Beaux Arts di Strasburgo e la Wallace Collection di Londra), dove all’ispirazione della statuaria di Tullio Lombardo si accompagna l’interpretazione in chiave classica della lezione antonellesca. Nel polittico di S. Fior di Sopra (Conegliano), pure dei primi anni del Cinquecento, l’assunto classicistico cede, specie nella figura centrale di S. Giovanni Battista, a interessi psicologici e a ricerche di effetti cromatici, che troveranno corrispondenza nel giusto del Lotto…

Ma torniamo alla pala del duomo di Conegliano.

L’opera fu commissionata al Cima nel 1492 dai gastaldi Francesco Codroipo e Giovanni della Pasqualina (cfr. C. Candiani, Chiese di Conegliano. Storia e guida alla visita, De Bastiani editore, Vittorio veneto, 2002, pp. 27-28): l’anno della scoperta del Nuovo Mondo da parte delle audaci caravelle di Cristoforo Colombo. Particolare curioso: questa stessa data è scritta in un angolo del muro della casa natale dell’artista, che si trova proprio dietro il duomo, conservata intatta nella sua struttura muraria e adibita, oggi, a museo.

Da qualche tempo, negli ultimi decenni del XV secolo, la grande pala d’altare era divenuta un «genere» di moda a Venezia, uno dei maggiori centri artistici e culturali d’Italia e del mondo; e, come si è detto, vi si era imposta fin da subito la lezione di un sommo maestro, quale Giovanni Bellini.

A differenza di altre sue opere, come la famosa Madonna dell’arancio, questa volta il Cima non pone la scena all’aria aperta, nel classico locus amoenus ingentilito dalle amate colline della terra natia, bensì in un vasto e nitido squarcio architettonico, inquadrato dall’arco trionfale di un edificio sacro e cui solo fa da sfondo, dietro il trono marmoreo sul quale è assisa la Vergine, un cielo azzurrissimo, percorso da bianchi cirri di reminiscenza belliniana.

Al centro è la Madonna, che tiene Bambino seduto sulle ginocchia e che quasi lo avvolge in una fastosa cornice formata dalle morbide pieghe della sua veste; i due non si guardano, ma sembrano assorti in un remoto pensiero che li trasporta come fuori dello spazio e del tempo. Pure, la mano di Maria che accarezza il braccino del Figlio divino crea fra loro una  dolcissima intimità, che non ha bisogno di parole né di sguardi.

Ai piedi dell’altare, due angeli musicanti , piccoli ma perfetti, introducono una nota gentile di sobria e, al tempo stesso, raffinata eleganza.

A destra di Maria Vergine è raccolto un gruppetto di santi formato da Giovanni Battista e Caterina d’Alessandria – quest’ultima con la corona in capo e il gomito appoggiato sulla ruota, strumento del suo martirio – in primo piano, e Nicola da Bari dietro le loro spalle; sulla sinistra vi è un secondo gruppo, formato da Apollonia – che tiene nella destra le tenaglie della sua passione – e l’apostolo Pietro in primo piano, e Francesco d’Assisi in secondo piano.

In tutto, quindi, vi sono ben dieci figure umane, (contando anche i due angeli), raccolte in poco spazio e occupanti quasi tutta la metà inferiore della pala; mentre quella superiore è occupata dal gioco prospettico delle classiche architetture e dallo squarcio di cielo aperto. Eppure l’insieme non risulta affatto congestionato, le figure si stagliano con estrema compostezza, forse anche per quell’aria estatica che sembra proiettarle verso un’altra e più pura dimensione.

Anche se quest’opera appartiene al genere delle «sacre conversazioni», in realtà non è propriamente una sacra conversazione ma, semmai, una sacra contemplazione.

Ciascuno dei santi pare assorto in un pensiero sublime: san Giovanni che prega, san Pietro che è immerso nella lettura del Vangelo, santa Apollonia che guarda dritto verso l’osservatore; nessuno parla – tranne, forse, san Nicola, che pare stia sussurrando qualcosa al Battista; fra santa Caterina e san Francesco, ai due lati della composizione, sembra intrecciarsi un muto colloquio, fatto di sguardi.

Le figure sono solidamente costruite, ma piene di gentilezza e di modestia; notevole la bellezza dei corpi, specie quella delle due martiri in primo piano, giovani donne bionde  dalle forme aggraziate. L’acceso cromatismo, la luce che entra dal fondo e i preziosi panneggi delle vesti: tutto celebra una struggente epifania che non disdegna il mondo della materia, ma lo trasfigura e lo eleva alla rapita contemplazione del divino.

I veri protagonisti di quest’opera superba sono, in effetti, il vibrante cromatismo che la anima e l’ariosa luminosità che l’attraversa come un vivido soffio di freschezza, di equilibrio e di armonia; e, soprattutto, l’estaticità che avvolge i personaggi, soffondendo ogni cosa di un caldo, commovente alone di poesia.

Già pubblicato sul sito di Arianna Editrice in data 18/08/2008 e sul sito dell’Accademia Nuova Italia il 20 Ottobre 2017

Del 15 Settembre 2020

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