domenica, 19 Settembre 2021
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Genesi del “Mostro Nichilista” di Francesco Lamendola

Perché gli artisti sani non tollerano l’arte nichilista. Il ricatto politically correct? Quando è necessario guardare da vicino il mostro. L’arte moderna è un’arte malata, figlia di una civiltà malata, di più: è arte degenerata di Francesco Lamendola  

L’arte moderna è un’arte malata, figlia legittima di una civiltà malata. Di più: è un’arte degenerata, perché esprime la degenerazione della vera arte: in luogo di celebrare il bello, l’armonioso, il nitido, il vitale, essa manifesta con compiacimento sconcertante il brutto, il deforme, l’incomprensibile, il mortifero. C’è una ragione per la quale si esita a chiamarla con il nome che le spetta, arte degenerata: perché tale espressione fu adoperata dai nazisti nella loro campagna contro l’arte e la letteratura contemporanee, accusate di essere espressione di valori capovolti ed estranei alla vera civiltà europea, semmai propri dell’ebraismo internazionale. Così noi tutti operiamo su noi stessi un’autocensura, e inibendoci di usare la parola, ci proibiamo di pensare al relativo concetto. Oltre ad essere sbagliato, perché frutto di un ricatto psicologico e morale, ciò è anche stupido: se è cosa giusta e necessaria affrontare un certo problema, non la rende ingiusta e inutile il fatto che altri, prima di noi, e con cattive intenzioni, l’abbiano fatto, beninteso alla loro maniera. Eppure è proprio in questo circolo vizioso che ci stiamo muovendo, e dopo la Seconda guerra mondiale il circolo vizioso si è fatto ancora più angusto, più asfittico e più stupido: non osiamo dire che l’arte dei nostri tempi è una degenerazione, perché temiamo di pensare come pensavano i nazisti e perché temiamo, inoltre, di passare per antisemiti. Bisogna rifiutare fermamente il ricatto del politically correct e respingere al mittente l’eventuale accusa di filo-nazismo e antisemitismo: sono troppo stupide per prenderle anche solo minimamente in considerazione. Piuttosto, è necessario guardare da vicino il “mostro”, il concetto indicibile e inesprimibile: solo così sarà possibile estrarne il veleno, dopo aver riconosciuto quali elementi entrino nella sua composizione.

I nazisti ebbero il grave torto di proclamare una battaglia culturale, e non solo culturale, in difesa dello spirito: ne ebbero il torto perché i valori ai quali si appellavano erano tanto poco spirituali quanto quelli che essi odiavano e si proponevano di estirpare dalla società tedesca, prima, e in seguito da quella europea. La questione, in fondo, è piuttosto semplice: si dice e si ripete, da parte della cultura ufficiale, che la campagna contro l’arte degenerata fu il preludio di Auschwitz; che il rogo dei libri fu la prova generale della “soluzione finale” del problema ebraico. Ne abbiamo già parlato in altro tempo (vedi spec. Davvero vogliamo favorire chi ci vuole annientare?; e: Il crollo del Terzo Reich attesta l’impossibilità di superare il nichilismo?, pubblicati sul sito dell’Accademia Nuova Italia rispettivamente il 07/12/18 il 27/04/20) e rimandiamo il lettore a quei lavori. Qui non indugeremo oltre su un terreno infido, quello scelto dai nemici di ogni libero pensiero e ogni onesta critica al reale, e dunque non diremo più una parola sul nazismo: già il fatto di doversi ogni volta scusare e giustificare, allontanando da sé ed esorcizzando il sospetto di poter essere scambiati per simpatizzanti del nazismo, è umiliante e indegno di un dibattito leale e civile. Diremo piuttosto che proprio per poter oltrepassare una volta per sempre il ricatto, bisogna fare chiarezza sui contenuti e vedere in essi cosa vi sia che si presti alla suddetta strumentalizzazione, e perché. E la cosa, in effetti, è abbastanza facile: è un fatto che l’arte dei primi decenni del Novecento, specie delle cosiddette avanguardie, è un’arte che spesso esalta il brutto, il deforme, il macabro, l’assurdo; un’arte che vuole soprattutto provocare, impressionare, stupire, offendere; sono d’altronde concetti di matrice ottocentesca: sia quello dell’impressionismo, per cui non conta la realtà come essa è, ma come appare alla mia impressione soggettiva, sia quello di épater le bougeois, sbalordire (e magari scandalizzare) il borghese, come Gustave Courbet che espone al salone un dipinto nel quale è raffigurata solo, e notevolmente ingrandita, la vulva. Le radici della provocazione antiborghese e antitradizionale (borghesia e Tradizione sono due cose ben diverse, ma gli artisti ribelli non vanno per il sottile perché, in fondo, sono essenzialmente degli iconoclasti ignoranti) affondano, perciò, del XIX secolo; e se si guarda attentamente, ci si accorge che risalgono ancora più indietro: in certi dipinti, in certe opere letterarie del XVIII, XVII e XVI secolo, anche se l’esplosione e la ribellione programmatica sono del primo Novecento. Non è questa la sede per scendere troppo nel dettaglio, cosa che richiederebbe un discorso specifico; chi conosce un minimo le cosiddette avanguardie sa a cosa ci riferiamo, e comprende che non è nostra intenzione demonizzare tutto ciò che esse sperimentarono; ma che il grande inganno consiste proprio nel presentare un esperimento, o una provocazione, ad esempio l’orinatoio di Marcel Duchamp (pardon, la sua Fontana), e arrivando fino alla Merda d’artista di Piero Manzoni per opere d’arte belle e finite da offrire all’ammirazione del pubblico affinché esso, oltre che stupito e scandalizzato, sia anche adeguatamente preso in giro, in quanto gli si chiede di partecipare al rito di approvazione di un’arte, se tale la si può ancora onestamente definire, che mira precisamente alla distruzione del suo mondo, delle sue certezze, di tutte le sue tradizioni e i suoi valori, e in definitiva alla distruzione dell’arte stessa, cioè al perfetto nichilismo.

Ora, è chiaro che il nichilismo nell’arte è un risultato del nichilismo nella cultura e nella concezione pratica della vita (materialismo, utilitarismo, soggettivismo); ed è altrettanto chiaro che una società, per quanto infiltrata dal veleno del nichilismo, istintivamente tende a proteggersi, a respingere il virus, proprio come fa un organismo biologico quando viene aggredito da un agente patogeno. In effetti, l’irruzione del nichilismo nell’arte ha un principio ben riconoscibile: il romanticismo, figlio malato della malattia dell’illuminismo (rispetto al quale esprime una forma di nichilismo uguale e contraria: la dittatura delle passioni al posto di quella della ragione). Ebbene, quando la società era ancora in parte sana, la reazione contro il nichilismo romantico c’è stata, eccome; anche se, inevitabilmente, la parte più sana, o se si preferisce, meno malata, della società, ossia il popolo formato dalla gente comune, ha reagito in maniera più sana, ossia rifiutando spontaneamente gesti e atteggiamenti che erano contrari alla vita, al futuro, alla speranza, o semplicemente al senso del bello (del resto, ens, bonumverum et pulchrum  convertuntur), mentre la parte più malata, ossia la classe degli intellettuali e degli artisti, ha reagito secondo gli strumenti che aveva in quel momento, vale a dire che ha reagito dall’interno della malattia: ed è stata la reazione del cosiddetto realismo d’ispirazione positivista. Per intenderci, Carducci contro Manzoni o, per dir meglio, contro i manzoniani da dozzina. Ebbene, a livello europeo, e più specificamente mittel-europeo (ma la Mitteleuropa, non la Francia o l’Inghilterra, è stata il cuore pulsante della civiltà europea, almeno fino al 1914) vi è stato un episodio eclatante, che ha portato in luce il contrasto insanabile fra la concezione ancora “sana” dell’arte e della poesia, e la concezione malata dei romantici nichilisti, decadenti e attratti dalla morte: la pubblicazione del Piccolo Romancero di Gottfried Keller nel 1851. Keller, il maggiore scrittore e poeta svizzero (Zurigo 19 luglio 1819-ivi, 15 luglio 1890), volle dare una “risposta” al Romancero di Heinrich Heine (Düsseldorf, 13 dicembre 1797-Parigi, 17 febbraio 1856), il maggiore poeta romantico di lingua tedesca della prima metà del XIX secolo. Nel Romancero, del 1851, Heine aveva descritto la propria malattia fisica, che lo avrebbe portato alla paralisi progressiva e alla morte, in toni cupi ed estenuati tipicamente tardo-romantici; Keller, che aveva nutrito, come tanti altri, una viva ammirazione per Heine, ma poi aveva preso le distanze da quella che considerava una deriva ultrasentimentale e ultrasoggettivista, quasi allucinata, nonché dai toni soventi ironici, sferzanti e quasi iconoclasti, che riflettevano più rabbia e spirito di ribellione che una vera comprensione delle aporie dell’esistenza, fin da subito aveva iniziato a scrivere un poemetto di risposta, Il piccolo Romancero, o Il Farmacista di Chamounix, che però, per una serie di complicate vicende editoriali, poté infine pubblicare solo nel 1883, ossia più di trenta anni dopo. Benché Heine fosse morto da tempo e il clima culturale fosse ormai notevolmente mutato, la cosa suscitò un vivace dibattito e aprì una vera e propria lacerazione delle coscienze. Come osava, il “provinciale” e “giovane” Keller (in realtà ormai più che cinquantenne) prendersela con la memoria dello squisito poeta della generazione precedente, beniamino dell’intellighenzia progressista e cosmopolita, di colui che aveva fatto battere i cuori di tutte le anime nobili e generose, da un capo all’altro del continente europeo? In realtà, il ritardo nella pubblicazione del suo poemetto ebbe a che fare proprio con la ripugnanza di amici, editori e del pubblico stesso a digerire un simile attacco del discepolo al suo maestro: anche se i ruoli si erano da tempo modificati e il discepolo, se mai lo era stato, aveva cessato da molto tempo di essere tale. Inoltre, già quando scriveva il suo Romancero, Heine era gravemente malato: non era forse una cosa di cattivo gusto prendersela con lui, ridotto agli estremi, invece di lasciarlo morire in pace, circondato dalla gloria e dal rispetto universali? Questo tipo di considerazioni fondate sul ricatto psicologico, sono sempre state caratteristiche della cultura progressista, che non si è mai fatta scrupolo a usarle per zittire e colpevolizzare i critici dei suoi beniamini (si pensi, per fare un esempio del tutto estemporaneo, a come la cultura dominante di sinistra reagisce ancora oggi se qualcuno osa toccare uno dei suoi beniamini, Pier Paolo Pasolini, in particolare se si permette di far notare che un “maestro”, di poesia e di lingua (friulana) non può considerarsi tale se pretende di fare del sesso con ragazzini minorenni, oltretutto pagandoli come prostituiti per le loro prestazioni). Sta di fatto che il Keller reagì con sdegno all’accusa di voler infierire contro un moribondo, e protestò sempre che la sua reazione era diretta, più che contro Heine, contro la pletora dei suoi moltissimi imitatori e il clima tardo-romantico da essi imposto alla cultura europea; e che, quanto a Heine, rimpiangeva e deplorava il fatto che un così grande poeta avesse preferito assecondare la sua vena iconoclasta, irriverente, e sopratutto nichilista (anche se non crediamo abbia mai usato questa parola, ma il concetto è quello), invece di sviluppare le meravigliose possibilità costruttive che erano insite nel suo genio.

Esemplari ci sono sembrate, a questo riguardo, le osservazioni di Matilde Accolti-Egg nel suo corposo volume Gottfried Keller. Studio critico (Torino, Fratelli Bocca Editori, 1931, pp. 140-143):

Il Keller scorge in quei versi [il “Romancero” di Heine, pubblicato nel 1851] la fine dell’ironia romantica, vuota, fantastica, e al tempo stesso fredda, arida, improduttiva, e sente il bisogno di opporvi le sue opinioni e di controbattere quelle concezioni irreali. Nasce così nella sua mente la prima idea di “Il piccolo Romanzero” di cui più tardi modificherà il titolo in ”Farmacista di Chamounix”: parodia spiritosa d’una corrente letteraria assurda, quasi sorpassata di cui seppe imitare lingua, stile e verso dell’Heine, in modo veramente sorprendente.

Il 22 aprile 1860 il Keller scriveva al Freiligrath: «Nei prossimi giorni manderò via un poema, già pronto da oltre sette anni.  È scritto in versi trocaici non rimati; è della lunghezza di otto o nove fogli e reca il titolo “Il Farmacista di Chamounix” o “Il piccolo Romanzero”. È una specie di canto funebre al despotismo e alla polissonnerie [birichinata, monelleria] dell’Heine, per far comprendere che tutta quella roba, anche se farcita di sentimentalità, non fa colpo su noi tedeschi, che amiamo la chiarezza, la verità, la semplicità, senza per questo essere asini».

Già il 16 agosto 1856 in una lettera a Ludmilla Assing, aveva scritto: «Tra poco mi presenterò a Lei in veste di gran peccatore. Fin da quando venne pubblicato il “Romanzero”, presi a scrivere, senza terminarlo, un poema in trochei, in cui mi scagliavo contro il despotismo poetico-letterario dell’Heine, soprattutto dei suoi imitatori formali; e poiché, anche dopo la sua morte, si continua in quei medesimi  che se si addicono, o possono esser perdonati, ad un singolo individuo, non si possono tollerare in altro, ho tirato nuovamente fuori dal mio cassetto il poemetto e l’ho terminato, considerando che in versi, forse, meglio che in prosa, si sarebbe potuto dire la parola giusta, senza cadere in pedanteria, anzi nobilitando l’argomento col biasimo poetico. Fra poco perciò vedrà piombarmi addosso il malumore generale. Il poema porterà il titolo: “Il Farmacista di Chamonunix”.

E la prima a scagliarsi contro di lui, o per lo meno a manifestare spavento e stupore, fu proprio la Assing che così gli rispondeva: «Lei mi procura un vero spavento col suo “Farmacista”! Contro Heine?!… Io mi aspettavo da Lei tanto bene, che anche ora spero ch’Ella non potrà mai far nulla di male; come spero che non vorrà mostrarsi crudele verso il poeta geniale, che ben merita l’alloro con cui adornano la sua tomba!»…

Il grido d’allarme dell’amica lo trattenne dal pubblicare il poema, per quanto economicamente ciò gli costasse sacrifizio. Tuttavia sottopose a nuova lima l’opera, già quasi completa, fin dal 1852-53, sperando, in cuor suo, di poter includere la spiritosa parodia del romanticismo e dell’”heinismo” nella seconda edizione di “Nuove Liriche”, quella cioè del 1854, il che però non fu possibile ché la satira apparve – particolarmente all’Hettner – troppo aggressiva e mordace di fronte all’Heine già ridotto sol più un’ombra nella sua “Matratzengruft”. Verso il 1860 un nuovo tentativo del Keller s’infranse contro la recisa opposizione dell’editore Franz Duncker.

Il poema epico-satirico non pareva nato sotto buona stella, ed il poeta dovette rassegnarsi ad una lunga ed irritante attesa, finché nel 1883 quella parodia fu accettata ed inclusa nella “Raccolta delle Poesie”.

A tutta prima essa parve una satira crudele dell’arte e della concezione poetica dell’Heine: si ebbe l’impressione che il poeta stesso vi fosse malmenato, e la satira parve ancora più crudele, essendo l‘Heine irrimediabilmente condannato a lenta morte. Contro tale interpretazione il Keller energicamente insorse, amareggiato dall’insistenza della critica su questo concetto. Non era né voleva essere denigrazione la sua, ma doloroso rimpianto per non avere l’Heine messo in valore le non comuni qualità del proprio animo e del proprio alto e nobile sentire, quasi vergognandosene, preferendo invece mostrarsi scettico, cinico, talvolta scurrile, a scapito del sentimento.

Attraverso l’ironia e lo scherno del Keller occorre quindi ravvisare ammirazione e dolore pel traviato, e nella parodia stessa un omaggio a colui che destina, nei suoi versi, alla più elevata purificazione.

In realtà, le ragioni del dissidio ideale fra la concezione poetica di Heine e quella di Keller ci sembra che travalichino di molto il “normale” avvicendamento culturale e spirituale da una fase storica ad un’altra, in questo caso dal romanticismo al realismo. Heine rappresenta il poeta senza radici, cosmopolita, di formazione illuminista e di temperamento passionale, sprezzante verso la religione, gonfio del proprio ego; la sua patria ideale non è la Germania, dove è nato, ma la Francia post-rivoluzionaria, ove, fra gli altri, ha conosciuto un altro ebreo tedesco che lavorava attivamente per demolire il mondo di ieriKarl Marx, col quale condivideva la visione laicista e materialista del reale. Keller impersona invece il poeta fortemente legato alla sua terra, alle sue radici: non è mai uscito dall’ambito mitteleuropeo (i suoi studi lo hanno portato solo fino a Berlino) e non ha mai smarrito il solido ancoraggio con la realtà, con il senso comune dei suoi padri; è tedesco fino alla punta dei capelli (come Bach), ma proprio perché si identifica senza residui con la propria cultura, è al tempo stesso uno spirito veramente universale (sempre come Bach). Heine è il dissacratore e il distruttore, che in fondo non ama nessuno, tranne se stesso; Keller ama la sua famiglia, la sua terra, il suo cielo; è un costruttore e uno spirito positivo, pur se ha conosciuto anche lui la sua parte di difficoltà esistenziali. Poeti tedeschi entrambi? Sì, quanto alla lingua; ma la lingua è un fattore di collegamento ideale se è posta al servizio di una identità più profonda, e in Heine tale identità non c’è. Non perché egli è ebreo, o non solo per questo; ma perché è uno spirito irrequieto, che non si sente a casa in nessun luogo, e che (come Kafka e come Freud, altri ebrei mitteleuropei) è portato a vedere l’aspetto grottesco e patologico delle situazioni, forse perché la malattia spirituale è anzitutto dentro di lui, prima ancora che fuori. In questo senso Heine è e non è il grande poeta tedesco che si dice: è tedesco quanto alla lingua, ma non è per niente tedesco quanto allo spirito. Come osserva giustamente Keller, i tedeschi amano (o forse bisognerebbe dire amavano, perché oggi sono in gran parte americanizzati e omologati, più di quanto sia accaduto a noi italiani) la chiarezza, la verità, la semplicità, e non amavano, per converso, la polissonnerie, la trasgressione. Come dite? Che la vera poesia è trasgressione e che perciò Heine è vero poeta, mentre Keller non lo è, o lo è assai meno? Ma l’idea che la poesia sia trasgressiva e rivoluzionaria è, appunto, un’idea moderna; una di quelle che uomini come Heine hanno contribuito ad avvalorare. Siamo tuttavia certi che sia vera? Quel che vogliamo far notare è che non si possono inforcare le lenti della modernità e pretendere di dare giudizi a tutti, perché essere moderni ed essere obiettivi sono due cose profondamente diverse. La cultura moderna è cosmopolita, illuminista, progressista, materialista, ateista. Heine è moderno e Keller non lo è, o lo è assai meno, questo è il fatto; il resto è giudizio personale. Heine è moderno proprio perché ebreo mitteleuropeo, e noi lo sentiamo più vicino perché siamo figli di quella cultura (cfr. il nostro articolo Fino a che punto la nostra visione del mondo è una visione ebraica?, sul sito di Arianna Editrice il 03/03/09). Dobbiamo sentirci perciò antisemiti? Tanto vale sentirsi anticristiani perché si critica Bergoglio. Il problema è un altro: l’essere moderni non è uno stato, ma una scelta.

Del 16 Marzo 2021

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