mercoledì, 8 Dicembre 2021
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L’arte “Politically Correct”: il linguaggio dell’arte è assolutamente universale? di Francesco Lamendola

Guardare e non giudicare guardare e prendere atto senza osare un raffronto o una critica: è a questo che si deve ridurre l’arte in omaggio ai dogmi del politicamente corretto? di Francesco Lamendola  

Il linguaggio dell’arte è sempre e comunque universale, dall’Equatore al Polo Nord e dalla più remota antichità ai giorni nostri? Un’opera d’arte, se è veramente tale, parla un linguaggio che tutti possono comprende, che tutti possono apprezzare, e che a tutti comunica le stesse emozioni e gli stessi valori? Oppure no?

Noi europei siamo abituati a sentire in qualche modo familiare l’arte della Grecia antica, quella romana, quella medievale, quella del Rinascimento, ecc. Ci sembra ovvio che la musica di Bach o Frescobaldi trasmetta a qualsiasi pubblico le stesse emozioni, o che la pittura di Giotto o di Van Gogh evochi le stesse atmosfere e le stesse prospettive; e che la poesia di Dante o il teatro di Shakespeare parlino a chiunque dell’uomo eterno, dell’uomo di sempre, e del suo eterno dramma di peccato e redenzione, di concupiscenza e santità, di aspirazione al bene e fatale attrazione verso il male. Naturalmente intuiamo che il linguaggio dell’arte è costituito di materia e forma, e che la materia influenza moltissimo la nostra percezione; che un canto di Dante, per esempio, tradotto in inglese o in tedesco, non produce più lo stesso effetto; e addirittura che un romanzo o un racconto di Verga non rivela tutte le sue sfumature e le sue segrete dimensioni psicologiche se non al lettore siciliano, mentre al lombardo o al friulano si rivela, per così dire, solo a metà; e ne deduciamo che molto di ciò che costituisce l’opera d’arte è fatto di elementi che vanno soggetti a interpretazione e modificazione, dal materiale adoperato alla lingua usata e alla traduzione scelta. E sentiamo che alcune arti sono più universali di altre, e lo sono appunto perché si servono d’una minor quantità di materia, mentre in esse prevale la forma, ossia l’idea che l’artista ha voluto esprimere: e che la più universale di tutte è la musica, la quale non ha bisogno né di segni materiali per trasmettere i suoi contenuti, come le arti figurative, né della parola umana, che va soggetta ai limiti e gl’inconvenienti ai quali abbiamo accennato. Inoltre sentiamo che alcune arti, come l’oreficeria, la ceramica, l’arazzo, sono meno universali di altre perché limitate intrinsecamente dalla propria modalità espressiva, oltre che dal materiale adoperato, e che non potranno mai arrivare, per quanto eccellente sia l’arista, ad esprimere la stessa universalità di contenuti della pittura ad olio, o ad affresco, o della scultura in marmo, o dell’architettura. E ciò tuttavia senza escludere le debite eccezioni: perché di chi noi, davanti alle magnifiche terrecotte policrome di Luca e Andrea Della Robbia, non prova emozioni del tutto simili a quelle suscitate da una scultura di Verrocchio o Donatello?

Non solo. Basta uscire anche di poco dall’ambito storico-geografico della nostra civiltà, e subito ci afferra un sentimento di perplessità e quasi di smarrimento. I possenti templi egiziani, la Sfinge e le Piramidi furono eretti a breve distanza di spazio e di tempo dalle opere dell’arte greca e romana, eppure davanti ad esse si resta senza parole: s’intuisce qualcosa di grandioso, ma al tempo stesso si percepisce un limite, quali una barriera quanto alla comprensione del significato. Stessa cosa per le pareti affrescate del palazzo di Cnosso con le loro scene quasi fiabesche, o per le tombe etrusche coi loro affreschi e le loro sculture cariche di suggestione misteriosa. Come le si può capire, se nulla sappiamo del sistema di vita di quegli artisti e dei popoli ai quali appartennero? E se non le si può capire, come le si può apprezzare? Il disagio e le perplessità aumentano quando ci si pone di fronte alle sculture olmeche o tolteche, ai grandiosi monumenti di Machu Picchu o Tiahuanaco, o davanti ai templi di Angkor o alle grotte scolpite di Ajanta; o ancora alle porcellane e alle giade cinesi o alle suggestive, elusive pitture di paesaggio che antichi maestri confuciani o taoisti hanno raffigurato con tale capacità evocativa, che non si sa se il vero paesaggio raffigurato sia quello esteriore, fatto di monti, fiumi e colline, o quello interiore, che si delinea in noi stessi nell’atto di guardare e ammirare. Per non parlare della cosiddetta arte selvaggia, delle sculture bantu, o melanesiane, così remote da parere aliene. E sentiamo che molto del loro linguaggio ci sfugge perché allude a cose, a mondi, a  orizzonti troppo lontani dalla nostra cultura e dalla nostra sensibilità.

Scriveva la storica dell’arte orientale Gina Pischel nel suo fortunato volume introduttivo L’arte cinese. Profilo storico (Milano, Feltrinelli, Editore, 1959, 1974, pp. 9-10; 10-11; 11-12):

È doveroso tuttavia riconoscere che l’osservatore occidentale si trova spesso sconcertato di fronte a un’arte così condizionata da una civiltà a lui mal nota e che ha uno sviluppo storico al tutto particolare e privo quasi del tutto di riferimenti e di raffronti con gli sviluppi e le tappe delle civiltà dell’Occidente. Ma in particolare diventa un vero e proprio ostacolo – con possibilità di radicali fraintendimenti – il pretendere di guardare l’arte cinese secondo gli schemi estetici e formali che abbiamo acquisito e che ci servono per la considerazione critica dell’arte occidentale, ma che non si attagliano a un’arte del tutto peculiare, come è quella cinese. Pretendere di paragonare i suoi specifici valori con quelli dell’arte occidentale o con i giudizi critici o estetici che li sostengono è un’aberrazione nella quale si è tratti a cadere e spesso si  è caduti. Proprio per questa ragione mi sembra utile sottoporre al lettore italiano o più genericamente occidentale alcune considerazioni  che possono giovargli per una più corretta comprensione dell’arte cinese. La prima e forse più importante considerazione è che di notevole parte dell’arte cinese, e in particolare di quella della fase più antica, noi conosciamo soltanto un aspetto che poi non è il principale. Per [de]peribilità di materiali, per distruzioni storiche o per insufficienza di ritrovamenti, non possiamo per la Cina fare riferimento – se non per quanto possono farci rievocare dei ruderi – a quell’aspetto monumentale, intrinseco dell’architettura, che è un apporto così essenziale e caratterizzante delle civiltà occidentali. In Cina non troviamo monumenti che siano l’equivalente delle piramidi o dei templi egiziani, del Partenone, o delle cattedrali romaniche o gotiche. Nel campo architettonico più antico ci muoviamo in un mondo artisticamente perduto e di cui gli scavi, recenti e meno recenti, attestano l’importanza ma non danno la rievocazione. Le nostre valutazioni debbono fondarsi su quanto vi è di superstite. Solo per l’epoca relativamente tarda, possiamo fruire del sussidio dell’architettura e analizzare la singolarità delle sue strutture, non limitandoci a subire il fascino delle sue forme esotiche. Chi visita Pechino, e ne resta ammirato, non vi trova che monumenti dell’epoca Ming e dell’epoca Ch’ing: cioè opere che non risalgono a più di quattro-cinque secoli, rispetto a un’arte di quattro millenni. Si tratta inoltre di un’architettura di portata non universale destinata, com’era, allo spettacolare fasto segreto dei palazzi imperiali o alla particolare monumentalità dei templi buddhisti o confuciani, dove l’aspetto devozionale e culturale prevale. Di fronte a questa architettura tardiva restiamo infine turbati dal sospetto di non autenticità di alcune opere, o di loro particolari, per la facilità sempre mostrata dai cinesi, e dovuta  d’altronde alla [de]peribilità o all’usura dei materiali, a rifare o a rinnovare senza molti scrupoli ciò che appare logorato. (…)

Bronzi, ceramiche, giade, a differenza di quanto avviene negli ambienti occidentali, non vengono dai cinesi considerati “arti minori” o “decorative”. Per la Cina il capolavoro esprime la totalità dell’arte, e quindi del valore artistico, senza quelle riserve e quelle limitazioni che noi occidentali, consapevolmente o no, siamo avvezzi a formulare rispetto alle opere delle cosiddette “arti minori”, distinguendo arte da maestria tecnica, valore artistico da preziosità della materia. Il nostro stesso concetto occidentale di CONTEMPLAZIONE DELLA BELLEZZA è, in definitiva, più limitato di quello cinese. Questo è estetico, ma anche edonistico, sensualistico, appoggiato a più complessi gradi di sensibilità. L’opera d’arte, per i cinesi – assolutamente indifferenti all’anonimato dell’artefice – è fatta per essere in un certo senso DELIBATA: apprezzata per la preziosità, per l’eccezionalità, per la maestria tecnica, per le difficoltà superate, ma anche per la bellezza della materia, nei suoi effetti di colore, di finezza, di trasparenza, e, al di là del visibile, di leggerezza e di sonorità. Vi si aggiungono, ed è estremamente difficile per noi afferrarli, significati simbolici o magici, ora affidati alla forma ora alla decorazione artistica. Incomprensibili per noi sono le analogie tra il nome del pezzo e il suo significato simbolico. (…)

In secondo luogo è ben certo che la civiltà cinese è tra le più concrete, le più empiriche,  le più ispirate a una salda umanità legata a un rapporto di armonia  con la natura e con la realtà.  Eppure riesce difficile parlare di un “realismo cinese”, anche di fronte a opere che, per intento artistico o per ispirazione popolare, siano dirette a ritrarre immagini reali. Occorre rendersi conto dell’inesistenza in Cina di alcune grandi esperienze artistiche dell’Occidente, ossia dell’umanesimo della classicità, specie greca,  del naturalismo del gotico maturo o del rinascimento, del realismo fiammingo. La realtà cinese, anche quando è insistita sino alla minuzia è sentita in maniera più fluida, più casuale ed esente da schemi formali, oppure è portata ad una stilizzazione più o meno trasfiguratrice. Non stupisce quindi che nell’arte cinese abbia un ruolo del tutto secondario il ritratto, a cui del resto sarebbe inutile chiedere la somiglianza. A questo difficile e non diretto rapporto dell’artista cinese con la realtà contribuisce certamente l’impronta sottilmente e incisivamente calligrafica, aperta quindi agli arabeschi, agli svolazzi e alle snodature, che ha la pittura – e non solo la pittura – della Cina.

Le riflessioni di Gina Pischel sull’arte cinese ci confermano la difficoltà oggettiva di penetrare in un mondo estetico così lontano dal nostro, ma anche – per la proprietà transitiva – ci suggerisce le enormi difficoltà che un pubblico cinese deve incontrare di fronte alle nostre opere d’arte, alla nostra civiltà artistica. Inoltre, esse sollevano una folla di domande ulteriori, proprio là dove l’autrice vorrebbe trasmetterci alcuni punti fermi e alcune certezze inoppugnabili. Ad esempio: se i nostri schemi estetici e formali non si attagliano ai prodotti dell’arte cinese, ciò dipende da una loro inadeguatezza, o da una insufficiente universalità di quelle? Ed è proprio così sbagliato istituire raffronti e paragoni estetici e formali tra le opere a noi note della nostra civiltà artistica, e quelle di una civiltà estranea ad essa? Il giudizio critico non si basa forse proprio sulla capacità d’istituire raffronti e paragoni? Se dovessimo rinunciare completamene ad essi, non sarebbe lo stesso che rinunciare a formulare un qualsivoglia giudizio estetico? In tal caso, vistare una mostra d’arte cinese si ridurrebbe a un atto puramente formale, a una presa d’atto di tipo storico e classificatorio, senza azzardare il benché minimo giudizio estetico. Ma ciò non equivarrebbe a porre una lapide tombale sul fatto dell’arte come trasmissione di valori universali? Ogni civiltà, ogni popolo,  al limite ogni individuo avrebbe il proprio codice, non trasmissibile ed esente da qualsiasi giudizio esterno. E non è proprio verso un tale esito che stiamo andando, dopo alcuni decenni di cultura relativista e soggettivista, di anarchismo estetico e critico? Guardare e non giudicare; guardare e prendere atto, senza osare un raffronto, un apprezzamento, una critica. È a questo che si deve ridurre l’arte, in omaggio ai dogmi del politicamente corretto?

Ancora. Le nostre valutazioni sull’arte cinese devono limitarsi a un’epoca relativamente tarda, perché cinque o sei secoli fa si arrestano le testimonianze, specie quelle architettoniche: così ci viene detto; prendere o lasciare. Ma questo fatto suscita in noi dei dubbi, delle domande. Come mai un grande popolo ha dato così poca importanza alla regina delle arti, l’architettura? E semmai ha riservato il meglio delle sue capacità a edificare palazzi imperiali grandiosi, ma segreti, che dovevano restare preclusi alla vista del profano? Non c’è qualcosa di anormale, qualcosa di sbagliato in questo? Certo, stiamo esprimendo non solo un dubbio, ma un giudizio: ebbene, è davvero così sbagliato? Inoltre la stessa autrice ammette che si resta turbati di fronte al sospetto dell’inautenticità di molte opere d’arte cinesi; opere tardive che forse hanno semplicemente replicato modelli preesistenti, senza molti scrupoli, come si fa in una faccenda puramente tecnica, e tanti saluti all’ispirazione, alla sincerità e cose simili. Ma l’arte non dovrebbe essere essenzialmente sincerità d’ispirazione, oltre che padronanza di determinate tecniche espressive? Oppure anche questo è un vieto e deprecabile pregiudizio occidentale? L’unica sorgente dell’arte è il nostro cuore, diceva il pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich: sbagliava? Era un pregiudizio appunto romantico, il suo e il nostro? Abbiamo sempre dato troppa importanza all’idea e al sentimento che ispirano l’opera, insomma alla forma in senso aristotelico, e sottovalutato la dimensione operativa, tecnica e manuale? Se così fosse, però, che differenza ci sarebbe fra un Van Gogh vero e uno falso, fra un Tiziano vero e uno falso? Evidentemente, nessuna. Dovremmo contentarci del risultato, dell’effetto. Tutto qui? Tutto qui.

Eppure la signora Pischel, grande ammiratrice della rivoluzione maoista e delle Guardie Rosse, ci viene a dire che il nostro stesso concetto occidentale di CONTEMPLAZIONE DELLA BELLEZZA è, in definitiva, più limitato di quello cinese. E perché sarebbe più limitato? Perché esso è di natura meramente estetica, mentre quello cinese è estetico, ma anche edonistico, sensualistico, appoggiato a più complessi gradi di sensibilità. Quando si dice che l‘erba del vicino è sempre più verde della propria.

A noi, tutti questi discorsi fanno sorgere un altro dubbio, e cioè: non sarà che l’arte europea viene così volentieri denigrata, proprio dai suoi stessi intellettuali, per la buona ragione che essa  è realmente universale – quando è vera arte, si capisce –, mentre nelle altre civiltà e culture prevalgono gli aspetti edonistici, sensualistici, poggianti su più complessi gradi di sensibilità, ma su di una tanto minor base universalistica di valori estetici, dove il bello è semplicemente bello e il brutto è semplicemente brutto?

Foto dall’archivio de “Il Corriere delle Regioni”

Dell’11 Novembre 2021

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