domenica, 26 Giugno 2022
HomeCULTURAArti figurativeJacopo Torriti e Pietro Cavallini, preludio a Giotto di Francesco Lamendola

Jacopo Torriti e Pietro Cavallini, preludio a Giotto di Francesco Lamendola

Uno dei volti di Cristo più belli, più intesi e commoventi di tutta la storia dell’arte italiana: un volto nel cui sguardo si concentra il mistero della divina Incarnazione di Francesco Lamendola  

Fino al XIII secolo inoltrato l’arte italiana, nel campo figurativo, pittorico e musivo, era ancora completamente soggetta all’influenza bizantina. Poi, nel decennio finale del secolo, quasi improvvisamente, si verifica la svolta, o meglio, il principio della svolta: si aprono nuovi scenari, le figure acquistano profondità e movimento, guadagnano in naturalezza e vivacità narrativa. Non sono più isolate nello spazio, in una ieratica solitudine, ma sono rappresentate in movimento; e i loro gesti, i loro volti, lasciano trasparire l’onda dei sentimenti. Non solo: alla raffigurazione abituale del Cristo Pantocratore, o di Gesù, della Madonna e dei Santi, posti in una luce e in una  prospettiva decisamente slegata dal mondo di quaggiù, subentrano figure, a cominciare da Gesù, dalla Madonna e i Santi, nei quali la componente umana appare non più nascosta o mortificata, ma pienamente accolta e valorizzata. Compaiono dei Gesù che soffrono veramente sulla croce; delle Madonne che esultano veramente all’annuncio dell’Angelo Gabriele; dei Santi che gioiscono e soffrono come delle persone vere e vive, nelle quali la dimensione umana si mostra alla luce del sole. Possiedono una scioltezza, una naturalezza, che prima erano impensabili, poiché tutto era subordinato a una visione frontale, statica, rigida e gerarchica dell’arte sacra; nella quale tutto, ma proprio tutto, doveva essere puramente e semplicemente un riflesso dell’ordine soprannaturale, senza alcuna concessione alla sensibilità terrena.

Tutto questo, ripetiamo, non avviene di colpo, tuttavia l’inizio della svolta si colloca in un arco temporale assai breve: gli ultimi dieci anni del 1200. Quanto al luogo, non è Ravenna, la capitale dell’arte bizantina in Italia, e neppure Venezia, che è l’erede di Ravenna, e nella quale si continuano ad eseguire dipinti e mosaici nei quali la suggestione bizantina – come del resto anche, ma in maniera meno preponderante, nell’architettura – è evidentissima, e proseguirà ancora per un tempo considerevole. Non è neppure Firenze, che incomincia a guadagnarsi il posto che poi acquisterà a partire dal 1300 e che conserverà, sia pure accanto ad altre capitali artistiche, per alcuni secoli; ma Roma, dove la tradizione classica non è mai stata dimenticata del tutto e dove alcune scuole di artisti, frescanti, e mosaicisti, si direbbe che non aspettassero altro che ricevere una sollecitazione dall’esterno per riproporre quei modelli, quel senso della corposità figurativa, quel tipo di concretezza e di realismo, che derivano dall’arte romana e paleocristiana e che nel romanico aveva trovato un terreno adatto per riemergere e ripresentarsi viva e operosa, quasi ridestandosi da un lungo sonno.

Al centro di questo nuovo capitolo dell’arte italiana, che ha il sapore del ritorno all’antico, ma anche, nello stesso tempo, il profumo della ricerca del nuovo (rispetto alla tradizione bizantina, che in fin dei conti era una tradizione importata) troviamo due grandi figure di artisti che emergono quasi d’improvviso e s’impongono per la loro forza espressiva e la loro originalità e potenza di concezione: Jacopo Torriti e Pietro Cavallini. Il primo, attivo fra la seconda metà del 1200 e i primi anni del 1300, ma della cui biografia non sappiamo praticamente nulla, se non che artisticamente si è formato senza dubbio a  Roma e che pare fosse un frate francescano, ha impresso l’impronta del suo genio specialmente nell’abside della basilica di San Giovanni in Laterano e nell’abside di quella di Santa Maria Maggiore; il secondo, sicuramente romano di nascita oltre che di formazione artistica e culturale, vissuto fin verso il 1330, e noto agi archivi anche come Pietro de’ Cerroni, ha decorato soprattutto le due chiese romane di Santa Cecilia e di Santa Maria, entrambe in Trastevere, in quest’ultima specialmente lasciandoci un autentico capolavoro nel ciclo delle storie raffiguranti la vita della Santa Vergine Maria.

Scrive René Chastel (Parigi, 15 novembre 1912-ivi, 18 luglio 1990), uno dei maggiori studiosi del Rinascimento e dell’arte italiana, Direttore di studi all’Ecole des hautes études en sciences sociales, nella sua Storia dell’arte italiana (titolo originale: L’art italien, Paris, Flammarion, 1982; traduzione dal francese di Anna Banti e Fausta Cataldi Villari, Bari, Giuseppe Laterza & Figli, 1983, 1993, vo. 1, pp.115-117):

REAZIONE ALL’INFLUENZA BIZANTINA: LA PITTURA.

La conquista di Costantinopoli da parte dei Crociati, nel 1204, segna il trionfo della politica veneziana, espande il commercio italiano verso l’Oriente e ha come contropartita un grande afflusso di mosaicisti e di decoratori greci.

Essi si affollano, naturalmente, a Venezia; e da lì infatti, nel primo decennio del secolo, Innocenzo III li fa venire per lavorare a S. Pietro, e il suo successore Onorio III per ornare S. Paolo fuori le Mura. Poco rimane di queste opere: ma le tavole contemporanee come la guastissima “Madonna” di Santa Maria in Trastevere mostrano ancora l’oppressione monotona della formula greca.

Verso la metà del secolo, anche un affresco propriamente bizantino nella “Cappella di san Silvestro”, ai SS. Quattro Coronati, è di un’estrema banalità.

E tuttavia è proprio a Rima e sull’imitazione delle opere bizantine di alta qualità che si formerà, alla fine del secolo la scuola estremamente feconda dei mosaicisti e dei frescanti italiani: una scuola che si compendia nei nomi di Pietro Cavallini e di Jacopo Torriti.

Il mosaico del “Pantocrator”, eseguito, insieme al fratello Jacopo da Camerino, da Jacopo Torriti nell’abside di S. Giovanni in Laterano (1291), mostra che l’artista si era già impadronito dello stile elevato degli artisti greci. Nell’abside di S. Maria Maggiore (1295), Jacopo Torriti compone una “Incoronazione della Vergine” celebre, dove non manca nessuna delle finezze bizantine nei toni, e nella presentazione del trono eburneo; ma l’inserzione di motivi come i geni alati, gli dèi del fiume e la maestà del drappeggio, testimoniano di una meditazione sugli antichi esemplari.

Con Pietro Cavallini il dominio dei mezzi tradizionali, l’orientamento verso i modelli antichi, il grande stile ampio, un po’ oratorio, s’affermano con decisione. Nei mosaici della “Storia della Vergine” a S. Maria in Trastevere (1291) l’iconografia è bizantina, ma più semplice e più agilmente snodata, per esempio, nell’Adorazione dei Magi. Più potenti e d’una innegabile maestà, gli affreschi purtroppo molto alterati di S. Cecilia in Trastevere, costituiscono una specie di conclusione finale di questa evoluzione. I tipi bizantini sono superati in forza e in maestà, in una interpretazione classica, solenne ma attuale, delle figure. La grande immagine del Cristo, nel Giudizio finale, non è più quella del Pantocrator, ma ha la grandiosità penetrante di un’opera di Giotto. Gli affreschi dell’atrio di S. Pietro, dove erano raffigurati gli Evangelisti con san Pietro e san Paolo, sono distrutti: ma erano ispirati al medesimo sentimento, moderno e antico, e allo stesso ritorno ai princìpi.

Il pontificato di Bonifacio VIII e il giubileo del 1300 hanno dunque visto affermarsi nell’arte monumentale il ritorno alla “grandezza romana”. I maestri italiani hanno qualcosa da opporre alla fora delle composizioni bizantine. Tale risultato era tanto più importante in quanto Roma era diventata un centro di attrazione. Un celebre scultore fiorentino, Arnolfo, lavora a S. Paolo e a S. Cecilia nello stesso tempo di Cavallini. Una specie di alleanza sembra così concludersi, alla fine del secolo, fra i maestri romani e i toscani. Assisi è stato il nuovo centro dove essi si sono incontrati, egualmente ambiziosi di superare l’arte bizantina.

Nel mosaico absidale di San Giovanni in Laterano, realizzato nel 1291 per volontà di papa Niccolò IV, e del quale Jacopo Torriti disegnò i cartoni, l’intera impostazione figurativa risente ancora fortemente delle suggestioni paleocristiane, in particolare dell’arte musiva ravennate: sembra di essere di fronte all’opera di un discepolo o di un continuatore delle decorazioni di Sant’Apollinare in Classe o di Sant’Apollinare Nuovo. Il raggiungimento della piena maturità artistica, e quindi della completa autonomia compositiva, appare invece evidente nel catino absidale della basilica Santa Maria Maggiore sul colle Esquilino, anche in questo caso su committenza di Niccolò IV. Il superamento dei moduli bizantini è evidente, e tuttavia non è ancora completo: in questo senso, il passaggio definitivo verso un’arte nuova è compiuto quasi contemporaneamente dall’altro grande artista della fine del Duecento, del quale il Torriti fu forse un discepolo, o forse un antagonista (impossibile dirlo): Pietro Cavallini. Nella conca dell’abside troneggia il grande mosaico con l’Incoronazione della Vergine, circondata da Angeli e Santi adoranti(e anche dalla figura di papa Nicolò IV): Gesù e Maria, seduti l’Uno accanto all’Altra, dominano la scena con dignitosa ma anche affettuosa solennità, in uno spazio separato dallo sfondo, all’interno di un mistico cerchio sullo sfondo d’un cielo trapunto di stelle (che ricorda un po’ i cieli stellati, dorati e blu cobalto, del Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna). Nella fascia sottostante si snodano cinque episodi salienti della vita di Maria Santissima: l’Annunciazione, la Natività, la Dormizione, l’Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio. È molto originale il fatto che l’arista abbia scelto di porre al centro, nello spazio più ampio, la Dormitio Virginis, nella quale i ruoli di Maria e di Gesù s’invertono rispetto alla Natività: qui non è il Figlio che viene cullato dalla Madre, ma è la Madre che viene accolta dal Figlio amorevole, pronto ad abbracciarla. Vengono subito alla mente gli stupendi versi della Divina Commedia di Dante, il quale forse si è ispirato proprio ad un’opera come questa, che potrebbe aver ammirato durante la sua ambasceria presso Bonifacio VIII nel 1300: Vergine madre, figlia del tuo Figlio, umile e alta più che creatura (Par., XXXIII,1-2). Nelle figure della Vergine e degli altri personaggi vi è un soffio di vita nuova, rispetto alla tradizionale iconografia bizantina: hanno una spontaneità, un’umanità, ed anche una serenità, che non  si riscontrano in quelle. Pure gli sfondi architettonici delle varie scene sono di notevole interesse, perché, nel loro realismo, o nella loro aspirazione al realismo, eguagliano certe soluzioni di Cimabue e addirittura preludono al mondo figurativo di Giotto, nel quale non solo le persone, i volti, le espressioni e i gesti, ma anche gli oggetti immateriali, gli alberi, le colline, gli edifici, in qualche modo partecipano alla vita della scena rappresentata. Attenzione, però, perché quando parliamo di “realismo”, lo facciamo sempre dalla prospettiva cristiana e medievale, la stessa di san Tommaso d’Aquino: un realismo, cioè, che abbraccia l’intero spettro del reale e quindi le realtà invisibili e soprannaturali non meno di quelle visibili e naturali.

Il ciclo dei mosaici di Pietro Cavallini in Santa Maria in Trastevere, databili fra il 1291 (la data tradizionale) e il 1296 (data proposta di recente da alcuni studiosi) – Natività della VergineAnnunciazioneNatività di GesùMadonna col BambinoAdorazione dei MagiPresentazione al Tempio e Dormitio Virginis – mostra uno stadio ulteriore di emancipazione sulla via che porta dagli schemi bizantini verso il compiuto realismo “umanistico” di Giotto: sia per la vivacità delle scene e la scioltezza dei movimenti, sia per il soffio di vita serena e carica di partecipazione che anima le figure e le espressioni dei personaggi. Si osservi, ad esempio, con quanto amore e con quanta sensibilità l’artista ha rappresentato le due ancelle, o parenti, che, nella scena della Nascita della Vergine, portano alla Puerpera il cibo e le bevande necessari a ristirarla dopo il travaglio del parto, ove le espressioni dei volti e perfino i particolari dell’ampolla e del canestro con il suo contenuto parlano un linguaggio che non ha più nulla di distaccato e di ieratico, ma si addice ad un normale interno domestico e ad una scena di vita che, per quanto emozionante, è pur sempre comune e potrebbe descrivere egualmente bene un analogo evento della nostra vita abituale. In pratica Jacopo sa cogliere, come poi farà meravigliosamente Giotto, il prodigio del soprannaturale che si manifesta nel quotidiano. Un passo ulteriore verso la nuova modalità espressiva, nonché il vertice dell’arte di Pietro Cavallini, si possono però ammirare nella basilica di Santa Cecilia in Trastevere, dove la narrazione è affidata non più al mosaico, ma all’affresco, una tecnica alla quale egli ricorre, si direbbe, solo dopo aver portato quella del mosaico al vertice delle sue possibilità espressive. Nel solenne, ordinato Giudizio Universale che si sviluppa in linea orizzontale, con il Cristo al centro di una mistica mandorla contornata di Angeli dalle bellissime ali colorate, e con gli Apostoli che si snodano ai due lati, seduti sui loro scranni con la compostezza quasi di antichi senatori, c’è veramente un preannuncio dell’ormai vicinissima arte giottesca. Ma è soprattutto il volto di Gesù Cristo a lasciare un’impressione incancellabile nell’osservatore: uno dei volti di Cristo più belli, più intensi e commoventi di tutta la storia dell’arte italiana; un volto nel cui sguardo si concentra il mistero ineffabile della divina Incarnazione e della Redenzione dell’umanità. In quel volto infatti ci sono, mirabilmente fuse, entrambe le nature di Gesù Cristo, la divina e l’umana: osiamo dire che ben pochi artisti, forse neppure Leonardo e Michelangelo, hanno saputo ritrarre un tal volto di Cristo.

Foto dall’archivio de “Il Corriere delle Regioni”

Del 18 Dicembre 2021

Most Popular

Recent Comments