venerdì, 20 Maggio 2022
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La grande arte deve per forza essere rivoluzionaria? di Francesco Lamendola

La grande arte deve per forza essere rivoluzionaria? Un monopolio dove contano solo gli artisti progressisti? Nella concezione politically correct del fatto artistico la vera discriminante non è di natura estetica ma ideologica di Francesco Lamendola

L’opera d’arte, per essere debitamente apprezzata, deve avere un carattere rivoluzionario? Deve esprimere un protesta, o quantomeno un distacco e un rifiuto della tradizione, e incarnare quanto di radicalmente innovativo si respira nell’aria, alla luce delle più recenti acquisizioni teoriche degli artisti d’avanguardia?

Per rispondre a queste domande, abbiano pensato di citare una pagina esemplare del critico André Chastel (1912-199), uno dei maggiori studiosi del Rinascimento e dell’arte italiana, che fu direttore di studi all’Ecole des hautes études en sciences sociales, nella sua Storia dell’arte italiana, a proposito della pittura italiana degli anni ’20 e ’30 del Novecento (titolo originale: L’art italien, Paris, Flammarion, 1982; traduzione dal francese Anna Bamntio e Fausta Cataldi Villari, Bari, Laterza,  1987, vol. 2, pp. 615-616):

Come non ebbe un Manet nel secolo XIX, la pittura italiana non produsse un Matisse  nel XX: Le rivoluzioni tra il 1910 e il 1920 furono troppo violente e troppo labili: ancor prima che le circostanze politiche avessero riportato gli artisti  verso la tradizione accademica, la spinta si era perduta. Qualche pittore sfuggì al ristagno legandosi all’attività di Parigi: il lombardo Arturo Tosi (1871-1956) coi suoi vasti paesaggi; il mantovano Pio Semeghini (1878-1964) che aggiunge una tenerezza e una vaporosità tutte sue a una tavolozza formatasi in accordo con alcuni dei “fauves”; il ferrarese Filippo De Pisis (1896-1956), dal segno vibrante, ellittico, applicato a tonalità dai contrasti originali, soprattutto nelle vedute di Venezia e di Parigi; e, per certi aspetti, il fiorentino Massimo Campigli (1895-1971), che dalle forme arcaiche dei ritratti romani e dai toni di ocra dell’affresco antico ha tratto una sua maniera.

La produzione diseguale di Mario Sironi tradisce il bisogno di orientare nella stessa direzione una visione fortemente segnata, all’inizio, dal Futurismo.

L’ambizione di grandiosità, la glorificazione incondizionata del passato romano e classico si esprimono in pieno accordo col regime fascista e il suo programma di nazionalismo a oltranza nel gruppo detto del “Novecento”. Contro questa retorica protestò la fantasia un po’ disordinata di Gino Bonichi, detto Scipione (1904-1933), che evoca una Roma rossa e verde cupo; e un po’ dovunque si formarono molteplici e discrete  forme di opposizione mediante piccoli gruppi: quello dei Sei a Torino dal 1928), con F. Menzio (nato nel 1899) ed E. Paulucci (1901) fedeli a una libertà postimpressionista. Alcuni “astratti”, tra cui il fiorentino A. Magnelli (1888-1971), che ricerca la quintessenza degli affreschi giotteschi, Mauro Reggiani (1891-1980) dedito alla costruzione pura e Atanasio Soldati (1896-1953), s’incontrano dopo il 1932 alla “Galleria del Milione” di Milano, con i giovani promotori di un realismo strettamente politico e sociale come Renato Guttuso (nato nel 1912). Nel 1933, si formava anche il “gruppo romano” con Capogrossi (1900-72), Cagli (1910-76) e Cavalli (nato nel 1904), tutti orientati verso l’equilibrio e, insieme, la trasposizione.

La fine della guerra condusse ad una presa di coscienza acuta e spesso tumultuosa delle insufficienze della pittura italiana rispetto ai movimenti europei: il “Nuovo fronte delle arti”, fondato a Venezia nel 1946, con Guttuso, Birolli (1906-59), Santomaso (nati nel 1907), Vedova (nato nel 1919) si dichiarò deciso ad una ispirazione più larga e più moderna. Nella tradizione italiana verrà trovata una forma di equilibrio.

In questa pagina significativa, apprendiamo tutta una serie di cose che riguardano la concezione politically correct del fatto artistico; e, anche se il Chastel fa mostra di giudicare imparzialmente gli aspetti tecnici e formali dei pittori passati in rassegna, qua e là emerge che la vera discriminante non è di natura estetica, ma ideologica, e che i parametri estetici valgono solo se in accordo con tale pregiudiziale, altrimenti sono oggetto di valutazioni del tutto diverse. E la stessa scelta degli artisti elencati è già di per sé eloquente: perché, ad esempio, citare Guttuso e farne l’elogio, e tacere invece un Tullio Crali, oppure un Pino Casarini, è già l’equivalente di un giudizio: per questo genere di critici storici dell’arte contano solo gli artisti progressisti, mentre gli “altri”, se vengono ricordati, è solo per evidenziare il loro spirito reazionario, sempre giocando sul margine fra il terreno estetico e quello ideologico; sicché non è mai del tutto chiaro cosa si rimproveri loro, se di essere scarsamente aperti al progresso e alla rivoluzione come pittori, scultori o architetti, oppure in senso francamente politico: il che non c’entra nulla col discorso propriamente artistico, o almeno non dovrebbe entrarci; ma si sa che i critici e gli storici dell’arte, quasi tutti di sinistra come del resto gli intellettuali in genere, se ne infischiano di tale distinzione e non esitano a oltrepassarla, beninteso quando ciò conferma i loro pregiudizi che sono anche di natura estetica, ma prima ancora di matrice ideologica.

E già il fatto di scegliere gli autori da ricordare, escludendone altri, secondo una precisa impostazione che non è solo estetica, ma anche ideologica, rivela chiaramente la parzialità di questo approccio. Ricordare Guttuso, ad esempio, facendone l’elogio, ma passare sotto silenzio Pino Casarini o Tullio Crali, tanto per fare un paio di nomi (fra loro diversissimi) che guardano in tutt’altra direzione dal “realismo socialista” di Guttuso, è di per sé delineare un programma critico-estetico e indicare chi ha pieno diritto di cittadinanza nel salotto buono dell’arte e chi, invece, non ce l’ha, o si deve contentare d’un angolo in cantina, dove è bene che lo vedano in pochi, meglio anzi se nessuno si accorge di lui. E cos’ha di speciale la pittura di Guttuso? Il fatto che l’arista siciliano si fa promotore, insieme ad altri, di un realismo strettamente politico e sociale. Ma il realismo strettamente politico e sociale è cosa che riguarda l’arte, o piuttosto la storia delle idee e del costume? Qui, come in tantissimi altri punti, emerge l’ambiguità di fondo della critica d’arte di autori come Chastel: i quali vogliono fare, e in effetti fanno, una storia sociale dell’arte, sulla scia di Arnold Hauser: dove l’accento è posto sul carattere sociale più che su quello estetico, per cui autori ed opere non sono visti in termini di pura estetica, o quantomeno di piena autonomia della sfera estetica, bensì valutati sul metro di una loro maggiore o minore rispondenza ad un non meglio definito “carattere sociale”, che in definitiva coincide con le convinzioni ideologiche, prettamente progressiste e rivoluzionarie, di questo genere di critici. Va da sé che, in questo modo, si perpetua un corto circuito fra la creazione artistica e coloro che si sono assunti il compito di esserne i giudici e i mediatori autorizzati nei confronti del pubblico: perché superano l’esame, per così dire, quegli autori e quelle opere che sono compatibili con le loro convinzioni, che sono pur sempre, giova ricordarlo, extra-artistiche, e dunque si sovrappongono all’arte in maniera artificiosa. È così che la cultura progressista e rivoluzionaria (quasi sempre marxista) esercita la propria perenne egemonia: perché è essa stessa a dettare le regole e le condizioni, a stilare le liste dei buoni e dei cattivi, ad approvare o a censurare autori ed opere. Il tutto in regime di monopolio, cioè senza che vi sia un contraddittorio, perché gli strumenti dell’egemonia (scuola, università, televisione, cinema, stampa, premi artistici e letterari) sono tutti in mano sua, e da ciò l’assoluta certezza di poter giudicare tutto e tutti, senza mai trovarsi nella condizione d’essere giudicata da alcuno, e tanto meno contestata. A quei signori piace vincere facile.

Ma vediamo più da vicino il discorso storico-sociale di André Chastel.

Come non ebbe un Manet nel secolo XIX, la pittura italiana non produsse un Matisse nel XX. Ciò equivale a fare di Manet e di Matisse due autori paradigmatici e normativi: vale a dire stabilire pregiudizialmente che un pittore del XIX secolo che non s’ispira al primo, o non mostra di aver bene appreso e assimilato la sua lezione, e uno del XX che non fa lo stesso col secondo, è in un certo senso fuori dalla corrente più significativa del processo artistico: è un isolato, in senso metaforico uno “spostato”, in genere un reazionario che non si associa alle magnifiche sorti e progressive e pretende di seguire un’ispirazione le cui radici affondano da tutt’altra parte e in un terreno di tutt’altro genere. In altre parole, la rivoluzione impressionista nel XIX secolo e la rivoluzione dei Fauves nel XX sono i punti di svolta e di non ritorno, che gli artisti venuti dopo i “maestri” devono prendere a modello e cui si devono ispirare; o meglio sono concesse loro anche altre soluzioni figurative, ma sempre dopo aver fatto proprie quelle due rivoluzioni e averne accettato la lezione profonda, ossia la rottura definitiva e irrevocabile con la tradizione anteriore ad esse. E siccome la pittura italiana degli ultimi due secoli non ha prodotto né un Manet, né un Matisse, essa si connota inevitabilmente come chiusa, provinciale, attardata rispetto al movimento vittorioso della storia. Non ci sembra che questi paragoni fra popoli e culture diversi siano il massimo dell’imparzialità storica, né che tengano adeguatamente conto della specificità di ogni cultura e della relativa atmosfera e sensibilità estetiche; ma questo è ancora il male minore. Il punto è che assumendo questa tavola dei valori, il giudizio risulta determinato a priori: sono apprezzati Arturo Tosi, Pio Semeghini e Filippo De Pisis, perché – udite, udite – sono sfuggiti al ristagno legandosi all’attività di Parigi, l’uno coi suoi vasti paesaggi (che ricordano quelli di Cézanne), l’altro perché possiede una tavolozza formatasi in accordo con alcuni dei “Fauves”, insomma perché riconoscono, da poveri provinciali italiani, che il centro del mondo è Parigi ed è lì, beninteso presso le mostre più all’avanguardia, che bisogna guardare, è da lì che bisogna trarre ispirazione. E se questi sono i “buoni”, chi sono i “cattivi”? È chiaro: quelli che, come nel caso del gruppo “Novecento”, coltivano l’ambizione di grandiosità, la glorificazione incondizionata del passato romano e classico e che, di conseguenza, si esprimono in pieno accordo col regime fascista e il suo programma di nazionalismo a oltranza. Ci domandiamo cosa risponderebbe, questo signore, a un critico italiano che trovasse delle corrispondenze fra i pittori francesi degli stessi anni e il governo del Fronte Popolare di Léon Blum, come del resto se ne trovano, ed è anzi la regola del politically correct, fra la pittura di Picasso e la Spagna repubblicana e antifranchista degli anni ’30 del XX secolo. Insomma Picasso può ispirarsi al realismo socialista senza essere tacciato di contiguità con il totalitarismo staliniano, ma i pittori del Gruppo Novecento – Mario Sironi, Achille Funi, Leonardo Dudreville, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi, Anselmo Bucci ed Emilio Malerba – possono venir tacciati di dipingere le loro opere in pieno accordo col regime fascista. Evidentemente la commistione di arte e politica è cosa buona e apprezzabile se è di sinistra, ma sconveniente e cattiva se è di destra.

In definitiva, come conclude Chastel, l’importante è che gli artisti, ed è il caso del citato Nuovo fronte delle arti che si rifà direttamente a Cézanne, ai fauves ed al cubismo (ecco perché egli lo approva) si mostrino decisi ad una ispirazione più larga e più moderna, dove più larga evidentemente sta per più europea, vale a dire più parigina, vale a dire più progressista; mentre più moderna sta per più materialista, massonica e anticattolica: perché sono questi i tratti ideologici essenziali della modernità. Il fatto è che quanto più gli artisti moderni piacciono a siffatti critici, tanto più sono lontani dalle radici storiche, spirituali e morali della società cui appartengono: per cui le loro opere, magari poste nel bel mezzo delle piazze (nel caso degli scultori) fanno a pugni col comune senso del bello e vengono letteralmente imposte a una cittadinanza perplessa e sconcertata, costretta a convivere con esse, come il prigioniero è costretto a convivere con le sbarre alla finestra della propria cella. Nessuno chiede alla gente comune se le piacciono; decidono tutto loro, i critici d’arte e gli amministratori pubblici, entrambi figli della stessa cultura: antitradizionale, progressista e marxista.

Da parte nostra, la vediamo in maniera radicalmente diversa. Non crediamo che l’arte debba rispondere alle categorie ideologiche della modernità, né alla mitologia del progresso: nel suo sviluppo non c’è alcuna connotazione evolutiva, o almeno non deve esserci a livello intenzionale. L’artista segue la propria ispirazione e trae spunto da qualsiasi parte voglia, dalla realtà o dalle sue emozioni, dalla tradizione o dalla rivoluzione, indipendentemente da ciò che dicono i critici. Meglio di tutto se s’ispira alle radici del suo popolo e della sua storia, perché allora metterà nell’opera una tonalità che travalica il fatto puramente individualistico dell’arte e in qualche modo rispecchia il sentire della propria gente, restituendo, per così dire, con la sua opera, ciò che ha ricevuto in termini di educazione, di modelli, di esempi di vita: dai suoi genitori, dai suoi avi, dalla sua comunità, dal suo paesaggio, dalla sua fede religiosa. Questo è il vero intellettuale organico, non quello di Gramsci, che è, al contrario, un corpo estraneo, però tanto arrogante da voler imporre alla società le sue idee, che poi sono quelle di una piccola minoranza rivoluzionaria, atea, materialista e apolide.

Foto dall’archivio de “Il Corriere delle Regioni”

Del 17 Febbraio 2022

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