domenica, 26 Giugno 2022
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Il sovranismo artistico di Antonio Canova di Roberto Bonuglia

Il sovranismo artistico di Antonio Canova. Egli può essere ricordato, non solo per il suo talento artistico, ma anche per le sue abilità “diplomatiche” e un nobile sentimento di sovranismo culturale: “Ad avercene, oggi, di Canova” di Roberto Bonuglia  

Papa Pio VII Chiaramonti nel 1802 si trovò a dover scegliere un profilo all’altezza di ricoprire due rilevanti ruoli da affidare all’ombra di San Pietro: quello di Ispettore generale delle Antichità e Belle Arti dell’allora Stato pontificio e quello di Direttore dei Musei Vaticani.

La scelta del benedettino ricadde su Antonio Canova: indiscutibile talento che portò lo stesso Pontefice a motivare la scelta in virtù dell’equipollenza tra il genio dello scultore nato a Possagno ‒ in provincia di Treviso ‒ e il divino Raffaello che era stato anch’egli Ispettore generale per il Vaticano.

Sulle capacità artistiche di Canova, d’altra parte, vi era una convergenza unanime tanto che, de facto, su tale riconoscimento si registrava persino l’unico punto d’accordo tra il vicario di Pietro e Napoleone, il cui anticlericalismo era ben noto a tutti. Canova, quindi, fu l’unico in grado di mettere d’accordo Bonaparte e la guida suprema del cattolicesimo e non solo: «la sua idea di un’arte accarezzata dai sentimenti e intiepidita alla vita affascinò l’Europa divisa dalla politica, dalle ideologie e dalle guerre» [1].

Creatore di una nuova classicità, Canova dal 1779 aveva rivoluzionato l’arte nel Vecchio Continente realizzando opere indimenticabili per committenti del calibro di Papi, sovrani e aristocratici di ogni tradizione culturale. Lo stesso Napoleone non rimase immune al fascino di Canova e ‒ proprio nel 1802 ‒ aveva fatto arrivare Canova a Parigi per farsi ritrarre come “Primo Console”. E poi giova ricordare che ad oggi rimanga iconica ‒ alla pari del gruppo scultore Amore e Psiche ‒ il tributo a Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice che domina la Galleria Borghese di Roma.

Dopo aver realizzato l’effige di Maria Luisa d’Asburgo ‒ seconda moglie del Bonaparte ‒ Canova toccò vette altissime di estetica classica nel realizzare proprio la figura sdraiata e seminuda della sorella di Napoleone rendendo e immortalando Paolina, de facto, come l’erede diretta delle Veneri venete di Giorgione quanto di Tiziano. Ugo Foscolo ‒ che di gusti ne aveva e non poco difficili ‒ scrisse di Canova riconoscendogli di aver abbellito con la sua nuova idea di bellezza: «Le grazie che ispirano un non so che di tenero ma che muovono più facilmente il cuore» [2]. Lo scrisse alla sua amante Isabella Teotochi Albrizzi dopo aver assistito, nel 1812, all’inaugurazione della Venere italica agli Uffizi di Firenze.

Un rapporto  quello tra Canova e la famiglia Bonaparte ‒ destinato a non esaurirsi nell’alveo delle dinamiche tra artista e committente: Napoleone lo voleva in pianta stabile presso la sua corte sottraendolo al suo soggiorno romano e alla vicinanza col Pontefice che, dal canto suo, non esitò ad affidargli incarichi prestigiosi che trascendevano la dimensione artistica. Valorizzare Canova, insomma, non solo come genio della scultura, ma come patrimonio e talento simbolico di una classicità che avrebbe dovuto rimanere monopolisticamente epicentrata a Roma e non a Parigi. Questa, in estrema sintesi la scommessa anti-napoleonica del Papa.

Ciò spiega la scelta di affidare gli incarichi a cui abbiamo fatto riferimento proprio a ridosso del primo soggiorno parigino di Canova. Come noto, il derby tra il Papa e Napoleone conobbe alterne sorti: all’inizio pareva essersi definitivamente risolto a favore del secondo, ma era solo il “primo tempo” di una partita molto più lunga.

Come noto, infatti, il Trattato di Tolentino ‒ firmato il 19 febbraio 1797 ‒ aveva imposto allo Stato pontificio di cedere molte opere del proprio patrimonio artistico che iniziarono a essere “spoliate” e condotte trionfalmente nella capitale dell’Impero napoleonico.

Le depredazioni artistiche non erano una novità per quei tempi: prima di Napoleone i “rappresentanti del popolo”, con i loro eserciti, selezionarono i bottini da prelevare durante le campagne: nel 1794, tre famosi quadri di Rubens ‒ il Cristo crocifisso tra i ladriL’elevazione della croce, la Discesa dalla croce ‒ insieme ad altre tele e circa cinquemila volumi dell’Università di Lovain, erano stati prelevati da Anversa e inviati a Parigi. Alla Convenzione fu detto, il 31 agosto 1794, che «Crayer, Van Dyck e Rubens sono in viaggio verso Parigi, e tutta la scuola fiamminga si alza di comune accordo per venire ad adornare i nostri musei» [3].

La novità, piuttosto, fu rappresentata dall’inserimento di questa prassi nei “trattati di pace” trasformando le “spoliazioni” in “riparazioni” ai danni di guerra, paradossalmente subiti dai vincitori [4]. Nel caso di specie, le opere assicurate dal Trattato di Tolentino furono, così, per numero e importanza, destinate a divenire una pietra miliare per il Louvre e la Francia: l’intento era quello di trasferire a Parigi lo status di capitale culturale d’Europa che, fino ad allora, era appartenuto a Roma. L’obiettivo napoleonico era quello di creare, nel Louvre, un “museo universale” [5] in linea con l’idea di fondo maturata e condivisa da Jacques-Luis David: «Il museo non ha da essere una vana raccolta di frivoli oggetti di lusso, utili soltanto a soddisfare un’oziosa curiosità. Deve invece essere un’autorevole scuola» [6].

E così, dopo il Trattato di Tolentino tra le opere da prelevare in Campidoglio erano stati considerati i due i dipinti della Sacra Famiglia di Garofalo e della Fortuna di Guido Reni. E poi un nucleo molto importante di ventuno sculture, tra cui: l’Erma di Omero; la testa radiata di Alessandro Magno; il busto Bronzeo di Lucio Giunio Bruto; la testa di Giunio Bruto Minore; la testa di Arianna; l’Antinoo egizio; l’Antinoo Albani; il Fauno di Prassitele; il gruppo di Amore e Psiche; la Flora; il Galata morente; la Venere Capitolina; lo Spinario. Anche il Laocoonte lasciò Roma insieme a sei dipinti e altre sessantuno sculture dal Vaticano, tra cui: l’Apollo del Belvedere; l’Ercole con il piccolo Telefo; l’Adone; l’Amazzone; Hermes-Antinoo; il Nilo e il Tevere; la copia marmorea del Discobolo di Mirone; il Torso del Belvedere.

Un esodo artistico-culturale che mirava ad arricchire il “museo universale” del Louvre e non solo: la prassi delle depredazioni napoleoniche non risparmiò anche altri simboli della cultura e dell’identità peninsulari: in primis i Cavalli di San Marco [7] dei quali Napoleone aveva «intuito il valore politico dell’opera d’arte e in omaggio alla dottrina rivoluzionaria che vedeva nel possesso delle opere più illustri e ricche di memorie dei popoli vinti uno dei più bei trofei di vittoria, volle il trasferimento della celebre quadriga, simbolo della Serenissima da Venezia a Parigi» [8].  

Simbolico, in questo clima, che la direzione del “museo universale” fu offerta ‒ da Napoleone in persona  proprio al Canova. Il quale, però, rifiutò categoricamente. E con altrettanta fermezza lo scultore confermò la sua idea sovranistica dell’arte dopo la caduta del Bonaparte quando, nel 1815, ricevette il difficile compito di ottenere dalla Francia la restituzione delle opere d’arte trafugate. Il cardinale Consalvi ‒ che nel frattempo era stato nominato da Papa Pio VII Ministro plenipotenziario dello Stato pontificio al Congresso di Vienna ‒ nel mese di agosto invitò infatti proprio Canova a «partire per Parigi alla ricupera dei monumenti d’arte tolti a Roma» [9].

Fu un capolavoro diplomatico dell’allora Pontefice: solo il tempestivo e diretto intervento di una persona come Canova ‒ conosciuta, ammirata e perfino contesa dai sovrani di tutta Europa ‒ avrebbe potuto far cambiare idea agli alleati e riportare in patria larga parte dei beni artistico-culturali trafugati in Italia.

Canova giunse a Parigi il 28 agosto: e si rivelò tutt’altro che uno sprovveduto dal punto di vista diplomatico. Comprese subito che nessuno avesse intenzione di schierarsi al fianco dei delegati italiani. Ciò portò lo scultore a non perdere tempo: consegnò a tutti i delegati una lettera firmata dal Papa in cui perorava la necessità di far rientrare le opere “spoliate”; al rifiuto di rinegoziare il “Trattato” redasse una nota di suo pugno dimostrando che i contenuti dell’accordo fossero stati disattesi dagli stessi francesi invadendo gli Stati della Santa Sede subito dopo averlo firmato [10]; fallito l’incontro con il ministro degli esteri britannico Robert Stewart ‒ il visconte di Castlereagh‒ si fece ricevere da William Richard Hamilton noto per essere un uomo di cultura e un esperto archeologo. Il quale, non appena saputo della presenza di Canova in ambasciata, si precipitò ad incontrarlo [11]. Sarà proprio lui il primo a schierarsi al fianco dell’artista aprendo la breccia della legittimità delle istanze dello Stato pontificio.

Nel frattempo, Canova mise in atto anche una vera e propria campagna di controinformazione: fece stampare varie copie delle Lettres à Miranda di Quantremère de Quincy, per consegnarle ai rappresentanti e sensibilizzarli in merito al tema delle restituzioni. Riuscì così a incontrare il ministro degli esteri francese Talleyrand e il re Luigi XVIII: entrambi si rifiutarono categoricamente di restituire qualsiasi tipo di opera, e trovarono in tal senso una fertile sponda nello zar Alessandro.

Scoppiarono vivaci polemiche: francesi e russi da una parte, inglesi e “italiani” dall’altra. A questo punto Canova calò un altro asso redigendo una nuova nota nella quale ‒ confermando i concetti della precedente ‒ polemizzava nuovamente sugli atteggiamenti degli “alleati” in merito al Trattato di Tolentino [12]. Gli schieramenti delle potenze ormai erano chiari: gli inglesi erano sempre più vicini alla causa pontificia e l’unica nazione rimasta fedelmente al fianco della Francia in questa disputa diplomatica era la Russia dello zar Alessandro.

Canova comprese che sarebbe stato necessario spostare il piano delle rivendicazioni e scrivendo al Cardinal Consalvi affermò di voler cambiare strategia facendo leva sul fatto che una volta tornate a Roma le opere “spoliate” sarebbero state utilizzate per servire «pubblica e generale utilità» [13] attraverso la creazione di «una pubblica galleria, sull’esempio delle altre insigni capitali d’Europa» [14].

Fu lo scacco matto della complicata partita che si stava giocando. A quel punto crollò qualsiasi motivazione francese a tenere le opere e il direttore del Louvre Denon si trovò costretto a dimettersi e Luigi XVIII ad accettare tale epilogo: vedere lo scultore più importante dell’epoca nelle sale del museo di cui rifiutò la direzione mettersi al lavoro imballando le opere che avrebbero ripreso la via di Roma. Il 24 ottobre, a meno di due mesi dall’inizio della missione, grazie a Canova un convoglio di quarantuno carri trainati da duecento cavalli partì da Parigi verso Milano con una scorta di soldati tedeschi [15].

Non mancò la rivincita, quella di dare anche una lezione morale ai francesi: Canova scrisse a Consalvi che «seguendo l’esempio di tutti gli altri, ho pensato conveniente alla mia missione, e al carattere pacifico e soave del santo padre, di rilasciare alcune sculture al museo di Francia e alcuni quadri, particolarmente quelli che non si potrebbero riavere volendoli» [16]. Fu stilata, quindi, una lista con quarantacinque quadri e ventidue sculture da lasciare in Francia:tra queste ultime si rinunciò al Tevere e ad altri colossi troppo ingombranti per il trasporto.

Canova si trattenne a Parigi fino alla dipartita di tutti i convogli e il 29 ottobre partì alla volta Londra dove era stato invitato per una perizia sui marmi del Partenone portati nella capitale inglese pochi anni prima da Lord Elgin [17].

Canova, di cui ricorrono quest’anno i duecento anni dalla morte, quindi, può essere ricordato non solo per il suo talento artistico, ma anche  e non a torto  per le sue abilità diplomatiche ed i risultati ottenuti in ortodossia ad un nobile sentimento di sovranismo culturale.

Ad avercene, oggi, di Canova.

Note:

[1] A. Paolucci, La bellezza che consola, in AA.VV., Canova, suppl. a «Bell’Italia», n. 151, del febbraio 2022, p. 8.

[2] Cit. in A. Paolucci, E il marmo si fece carne, in «La Nazione», del 25 gennaio 2009, p. 38.

[3] D. Mackay Quynn, The Art Confiscations of the Napoleonic Wars, in «The American Historical Review»vol. 50, n. 3, dell’aprile 1945, p. 440.

[4] A. Emiliani, Territorio e opere d’arte nel XVIII secolo: il ruolo dei grandi musei, in AA.VV., L’arte contesa, nell’età di Napoleone. Pio VII e Canova, a cura di R. Balzani, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2009, p. 19.

[5] Cfr., AA.VV., Il Museo universale. Dal sogno di Napoleone a Canova, a cura di V. Curzi, C. Brook, C. Parisi Presicce, Milano, Skira, 2016.

[6] Cfr. K. Schubert, Museo. Storia di un’idea. Dalla Rivoluzione francese ad oggi, Milano, Il Saggiatore, 2004, pp. 22-23.

[7] G. Nicodemi, Le “conquiste” di opere d’arte fatte da Napoleone, in «Emporium», vol. LIII, n. 317, del maggio 1921, pp. 227-240.

[8] V. Galliazzo, I Cavalli di San Marco, Treviso, Edizioni Canova, 1981, p. 24.

[9] A. D’Este, Memorie di Antonio Canova scritte da Antonio D’Este, Firenze, Le Monnier, 1864, p. 198.

[10] F. Zuccoli, Le ripercussioni del trattato di Tolentino sull’attività diplomatica di Antonio Canova nel 1815 per il recupero delle opere d’arte, in AA.VV., Ideologie e patrimonio storico-culturale nell’età rivoluzionaria e napoleonica. A proposito del Trattato di Tolentino. Atti del Convegno (Tolentino, 18-21 settembre 1997), Roma, Ministero dei Beni e delle Attività Culturali, 2000, p. 617.

[11] A. Marzo Magno, Missione grande bellezza. Gli eroi e le eroine che salvarono i capolavori italiani saccheggiati da Napoleone e Hitler, Milano, Garzanti, 2017, p. 15

[12] F. Zuccoli, Le ripercussioni del trattato di Tolentino sull’attività diplomatica di Antonio Canova nel 1815 per il recupero delle opere d’arte, cit., pp. 619-620.

[13] A. Marzo Magno, Missione grande bellezza. Gli eroi e le eroine che salvarono i capolavori italiani saccheggiati da Napoleone e Hitler, cit., p. 29

[14] F. Zuccoli, Le ripercussioni del trattato di Tolentino sull’attività diplomatica di Antonio Canova nel 1815 per il recupero delle opere d’arte, cit., pp. 625-626.

[15] L. Rebaudo, Il braccio mancante. I restauri del Laocoonte (1506-1957), Trieste, Eitregsrl, 2007, p. 75.

[16] A. Marzo Magno, Missione grande bellezza. Gli eroi e le eroine che salvarono i capolavori italiani saccheggiati da Napoleone e Hitler, cit., p. 30.

[17] A. Pellegrinelli, Sul patrimonio artistico italiano tra fine del Settecento e i primi dell’Ottocento. Antonio Canova, Ispettore Generale delle Antichità e Belle Arti dello Stato della Chiesa, Udine, L’orto della cultura, 2016, p. 86.

Foto dall’archivio de “Il Corriere delle Regioni”

Del 20 Maggio 2022

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